Les soixante-huit
arbres

Les soixante-huit arbres

Chapitres 5 à 9

Chapitre 5 — Derrière la Delhi Gate

Il existe à Lahore une porte qui ne ferme jamais.

La Delhi Gate — Dehli Darwaza — est la plus grande des treize portes qui perçaient autrefois l’enceinte de la ville moghole. Les murs ont été rasés par les Britanniques au XIXe siècle, mais les portes sont restées debout, comme des phrases orphelines dans un livre dont on aurait arraché les pages. La Delhi Gate donne sur le sud-est, vers la route qui menait jadis à Delhi — cinq cents kilomètres de poussière, de plaines brûlées et de forts en ruine —, et elle est ouverte jour et nuit, parce qu’à Lahore personne n’a jamais trouvé la clef, ou parce que la clef a été perdue il y a trois cents ans, ou parce que les portes de Lahore, comme les bras de ses habitants, ne se ferment pas.

Noor franchit la Delhi Gate un matin de mars, à l’aube.

Le tournage s’était déplacé dans la vieille ville — Cukor voulait des plans de rues authentiques, des façades, des bazars, de la vie brute, et l’équipe technique devait repérer les lieux avant l’arrivée des acteurs. Noor avait rendez-vous avec le chef décorateur à sept heures, mais elle était venue plus tôt. Elle était venue seule. Elle ne savait pas très bien pourquoi — ou plutôt elle le savait, mais elle n’avait pas envie de l’admettre, comme un enfant qui sait qu’il fait une bêtise et qui la fait quand même, non par bravade mais par nécessité, parce que la bêtise en question est en réalité une forme de courage.

Elle voulait voir la vieille ville sans les Américains.

La vieille ville de Lahore — l’Androon Shehr, la ville intérieure — est un organisme. Pas un quartier, pas un monument, pas un ensemble architectural : un organisme vivant, qui respire, digère, transpire, dort et se réveille selon des rythmes qui n’appartiennent à aucun horaire officiel et que seuls connaissent ceux qui y sont nés ou ceux qui ont pris le temps de l’écouter. Ses ruelles sont si étroites que deux personnes ne peuvent s’y croiser sans se toucher les épaules. Ses maisons — des havelis, certaines vieilles de quatre siècles — montent à trois ou quatre étages, avec des balcons en bois sculpté, des jharokhas d’où les femmes regardaient jadis les processions royales sans être vues, et des cours intérieures où coulent encore, parfois, des fontaines que personne n’a réparées mais qui refusent de tarir.

Noor marcha.

Elle passa sous l’arc monumental de la Delhi Gate — les briques rouges, les motifs géométriques en mosaïque bleue et blanche, l’inscription en arabe qu’elle ne pouvait pas lire mais que son père lui avait traduite un jour : Là ilaha illa-llah — il n’y a de dieu que Dieu —, une phrase qui dans cette arche fonctionnait moins comme un credo que comme un seuil, un avertissement, une promesse : au-delà de cette porte, le monde change de nature, devient plus dense, plus ancien, plus vrai. Elle passa et le monde changea.

La lumière d’abord. Dans la ville nouvelle, la lumière tombe d’en haut, franche, démocratique, elle éclaire tout le monde de la même manière. Dans la vieille ville, la lumière est un contrebandier — elle se faufile entre les balcons, rebondit sur les murs en stuc, glisse le long des façades en biais, et chaque ruelle a sa propre lumière, sa propre heure, son propre soleil. À l’aube, les ruelles orientées à l’est sont dorées tandis que les ruelles orientées au nord restent bleues, et pendant quelques minutes, en marchant, on passe de l’or au bleu et du bleu à l’or comme si l’on traversait les saisons.

Puis les odeurs. La vieille ville à l’aube sent le feu de bois — les tandoors qu’on allume dans les boulangeries, ces fours en argile cylindriques dont la chaleur est si intense que le naan cuit en quarante secondes, plaqué contre la paroi par la main nue du boulanger qui retire son bras juste à temps, chaque fois, depuis quarante ans, et qui a les avant-bras lisses et brillants comme du cuivre poli. Le feu de bois d’abord, puis le ghee — le beurre clarifié qui chauffe dans les poêles des vendeurs de parathas, cette odeur riche, grasse, dorée, qui est l’odeur du matin au Pendjab comme le café est l’odeur du matin à Paris. Et sous le ghee, la cardamome — les premiers thés du jour, servis dans ces petites tasses en argile, les kulhars, que les chaï-wallas empilent en pyramides et qui donnent au thé un goût de terre que les puristes trouvent grossier et que les connaisseurs trouvent sublime.

Noor marchait et respirait et commençait à comprendre qu’elle n’avait jamais respiré sa propre ville.

Elle était passée mille fois devant la Delhi Gate — en voiture, en tonga, à pied — mais elle n’y était jamais entrée. Pas vraiment. Pas seule. Pas à cette heure. La vieille ville, pour les familles de la nouvelle, était un endroit que l’on traversait sans s’y arrêter — trop sale, trop bruyant, trop populaire, disaient les gens de Model Town et de Gulberg avec cette pointe de dédain que les classes cultivées réservent aux lieux où la vie est trop vivante pour eux. Noor n’avait jamais partagé ce dédain, mais elle avait partagé cette distance, et elle s’en rendait compte maintenant, en marchant dans la ruelle qui descendait vers le bazar d’Anarkali, en sentant la pierre tiède sous ses sandales, en entendant les premiers cris des vendeurs, en voyant les cages à oiseaux suspendues aux balcons — des perruches vertes, des mainates noirs, des merles à ventre orange qui chantaient comme des fous dans la lumière naissante.

* * *

Le bazar d’Anarkali est le plus vieux marché de Lahore, et peut-être le plus vieux marché du sous-continent encore en activité.

Son nom vient d’une légende. Anarkali — « fleur de grenade » — était une courtisane de la cour moghole, aimée du prince Salim, le futur empereur Jahangir. L’empereur Akbar, père de Salim, désapprouva cette passion et condamna Anarkali à être enterrée vivante entre deux murs. La légende est probablement fausse — les historiens se disputent son authenticité depuis deux siècles —, mais elle est belle, et à Lahore, la beauté d’une histoire compte davantage que sa véracité. Le tombeau d’Anarkali existe — une petite coupole moghole, à l’entrée du bazar, que les Britanniques avaient transformée en église anglicane et que le Pakistan avait transformée en bureau d’archives, ce qui était peut-être le destin le plus triste que l’on puisse infliger à un tombeau d’amoureuse.

Noor s’arrêta devant le tombeau. Elle pensa à Anarkali, murée vivante pour avoir aimé. Elle pensa à sa mère, murée vivante dans son atelier de miniatures, non pas par punition mais par choix, par amour de la peinture, ce qui revient au même : on est toujours muré par ce qu’on aime. Elle pensa à elle-même, murée dans son silence, dans son cahier caché, dans ses ghazals qu’elle n’osait montrer à personne. Et elle se demanda si écrire en secret, c’était être enterrée vivante ou si c’était, au contraire, le seul moyen de rester vivante.

Le bazar s’éveillait. Les échoppes levaient leurs rideaux de fer avec un fracas métallique qui résonnait dans les ruelles comme un orchestre de percussions se mettant en place. Les marchands disposaient leurs marchandises sur les étals — tissus brodés, châles de Cachemire, bracelets en verre de toutes les couleurs, bijoux en argent, chaussures en cuir repoussé, poteries vernissées, jouets en bois, épices en pyramides parfaites : curcuma jaune, piment rouge, coriandre verte, cumin brun, garam masala noir, et le safran, le safran royal, couleur d’or, couleur de soleil, enfermé dans des petites boîtes en fer-blanc comme un trésor.

Noor acheta des bracelets en verre — verts, comme son shalwar kameez, comme les perruches des balcons, comme les yeux d’Ava Gardner dans la lumière du bar. Le vendeur — un garçon de seize ans, peut-être dix-sept, aux doigts agiles et au sourire de commerçant né — les lui enfila un par un, et chaque bracelet, en passant le poignet, faisait un petit bruit cristallin, un tinkle, et quand elle eut les huit bracelets au bras, elle secoua le poignet et ce fut comme une musique, une petite musique de verre et de couleur qui l’accompagnerait toute la journée, chaque geste teinté d’un son, chaque mouvement devenu mélodie.

Puis elle acheta du paan.

Le paan — cette feuille de bétel garnie de chaux, d’arec, de cardamome, de fenouil et de mille autres ingrédients que le paan-walla assemble avec la précision d’un apothicaire — est le vice quotidien de Lahore. Tout le monde en mâche — les vieux, les jeunes, les riches, les pauvres, les hommes, les femmes, les chauffeurs de rickshaw, les juges, les poètes, les saints. La feuille est pliée en triangle, fixée avec un clou de girofle, et glissée dans la bouche, où elle libère une explosion de saveurs — amère, sucrée, mentholée, poivrée — qui teinte les lèvres en rouge et qui est, disent les connaisseurs, le goût même de Lahore.

Noor mâcha son paan en marchant dans le bazar d’Anarkali, les bracelets de verre tintant à son poignet, et elle sentit quelque chose se déplier en elle — quelque chose qui avait été comprimé pendant longtemps, plié serré comme ces feuilles de bétel dans la main du paan-walla, et qui maintenant se dépliait, s’ouvrait, prenait l’air. Elle ne savait pas encore ce que c’était. Plus tard, elle saurait. C’était la permission. La permission de regarder. La permission de sentir. La permission d’être là, dans sa propre ville, non pas en spectatrice éduquée, non pas en traductrice pour étrangers, mais en femme qui marche et qui respire et qui est vivante.

* * *

L’équipe technique la retrouva à huit heures, devant la mosquée de Wazir Khan.

La mosquée de Wazir Khan est le chef-d’œuvre de la vieille ville — et peut-être le chef-d’œuvre de Lahore tout court. Bâtie en 1635 par un gouverneur du Pendjab qui était aussi médecin — d’où son nom, Wazir Khan, le vizir-docteur —, elle est entièrement couverte de mosaïques kashi-kari : des millions de petits carreaux de faïence découpés à la main, assemblés en motifs floraux, géométriques, calligraphiques, dans des bleus, des jaunes, des verts, des oranges si intenses qu’ils semblent émaner de la pierre elle-même, comme si les couleurs n’avaient pas été posées sur les murs mais étaient nées dedans, comme des fleurs poussent dans la terre.

Le chef décorateur — un Anglais nommé William Horning qui avait travaillé sur des dizaines de films à Hollywood et qui croyait avoir tout vu — resta immobile pendant cinq minutes devant la façade de la mosquée. Puis il dit : « On ne peut pas reproduire ça. On ne peut même pas le filmer correctement. C’est trop beau. La caméra ne saura pas quoi faire. »

Cukor, qui arriva plus tard, ne dit rien du tout. Il resta longtemps dans la cour de la mosquée, assis sur les marches, le chapeau de paille à la main, regardant les fidèles entrer et sortir, les pigeons tourner au-dessus du minaret, un vieil homme faire ses ablutions à la fontaine avec des gestes d’une lenteur liturgique. Puis il se tourna vers Noor et dit : « Est-ce que vous priez, Miss Qureshi ? »

La question était si inattendue que Noor mit quelques secondes à répondre. « Parfois. Pas autant que mon père. Mais parfois oui. »

« Je ne prie pas, dit Cukor. Je suis juif et je ne prie pas. Mais si je priais, je crois que je voudrais prier ici. »

Un pigeon se posa sur le bord de la fontaine. Le vieil homme aux ablutions leva les mains mouillées vers le ciel, et l’eau, en tombant de ses doigts, fit un bruit de pluie minuscule qui résonna dans la cour comme un applaudissement.

* * *

La journée de repérage dans la vieille ville fut pour Noor une succession de chocs doux.

Ils marchèrent dans des ruelles si étroites que les câbles des techniciens raclaient les murs des deux côtés. Ils passèrent devant des havelis dont les portes en bois massif, cloutées de fer, portaient des heurtoirs en forme de main de Fatima. Ils croisèrent un fabricant de cerfs-volants — un artisan accroupi dans un atelier grand comme un placard, entouré de bambous fendus et de papier de soie, qui fabriquait les patangs les plus légers du monde, si légers qu’ils pouvaient voler dans un souffle, et si tranchants — le fil enduit de poudre de verre — qu’ils pouvaient couper le fil d’un adversaire à trois cents mètres de hauteur. Le festival de Basant, la fête des cerfs-volants, avait lieu chaque printemps, et pendant une journée entière, le ciel de Lahore se remplissait de milliers de cerfs-volants de toutes les couleurs — rouges, jaunes, verts, bleus — et les toits devenaient des champs de bataille, et la ville entière levait les yeux et oubliait la terre.

Ils passèrent devant l’atelier d’un calligraphe — un homme âgé, assis en tailleur devant un pupitre incliné, qui traçait des versets du Coran en nastaliq — cette écriture ourdoue qui coule de droite à gauche comme une rivière, chaque lettre reliée à la suivante par un fil invisible, chaque mot portant en lui le souffle du souffle de Dieu. L’homme travaillait avec un roseau taillé en biseau et de l’encre noire qu’il fabriquait lui-même — du noir de fumée mélangé à de la gomme arabique —, et ses lettres avaient une beauté si pure, si évidente, qu’elles n’avaient pas besoin d’être comprises pour être lues.

Et ils s’arrêtèrent, à midi, dans une cour intérieure où des enfants jouaient au cricket avec une batte en bois et une balle en chiffon, et une femme étendait du linge sur un fil tendu entre deux balcons, et un chat dormait sur un tas de briques chaudes, et un transistor posé sur un rebord de fenêtre diffusait une chanson de Noor Jehan — la chanteuse, l’autre Noor Jehan, la reine de la mélodie — dont la voix montait dans la cour et rebondissait sur les murs et enveloppait tout et tous dans une douceur si épaisse qu’on aurait pu la toucher.

Cukor se tourna vers Noor. « C’est quoi, cette chanson ? »

Noor écouta. C’était Chandni Raatein — les nuits de lune. Une chanson d’amour, bien sûr. À Lahore, toutes les chansons sont des chansons d’amour. Même les chansons tristes. Surtout les chansons tristes.

« C’est une chanson qui dit que les nuits de lune sont faites pour se souvenir de ceux qu’on a perdus, traduisit Noor. Et que la lune est cruelle parce qu’elle éclaire ce qui devrait rester dans l’ombre. »

Cukor hocha la tête. « C’est exactement le sujet de notre film, dit-il. La lumière qui éclaire ce qui devrait rester dans l’ombre. »

Il regarda la cour, les enfants, le chat, le linge, la femme, le transistor, et quelque chose passa dans ses yeux — quelque chose de triste et de tendre et de profondément humain, qui n’avait rien à voir avec le cinéma et tout à voir avec la vie.

Et Noor pensa : cet homme comprend. Cet homme qui vient de Hollywood, qui a dirigé Garbo et Hepburn et Crawford, cet homme-là comprend cette cour, ce chat, cette chanson, cette lumière. Et si lui comprend, peut-être que je peux comprendre aussi. Peut-être que je peux écrire ce que je vois. Peut-être que les mots existent.

Elle ne les avait pas encore trouvés. Mais elle savait désormais qu’ils étaient là, quelque part, dans les ruelles de la vieille ville, entre les mosaïques de la mosquée de Wazir Khan et le chant du calligraphe, entre le paan et les bracelets de verre, entre la lumière dorée et la lumière bleue — des mots qui attendaient, patiemment, qu’elle vienne les chercher.

Chapitre 6 — Le jeudi soir de Data Darbar

Le jeudi est le jour des morts et des saints.

Noor le savait — tout le monde le savait à Lahore, comme tout le monde sait que la pluie mouille et que le feu brûle : c’est un savoir du corps, pas de l’esprit. Le jeudi soir, dans les sanctuaires soufis du sous-continent, les vivants rendent visite aux morts et les morts reçoivent les vivants, et entre les deux il y a le qawwali, qui est le pont, la barque, le fil tendu entre les deux rives. Mais savoir et expérimenter sont deux choses différentes, comme savoir que l’océan est grand et plonger dedans sont deux choses différentes, et Noor, qui savait, n’avait jamais plongé.

C’est Ustad Ibrahim qui l’emmena.

Elle l’avait rencontré trois jours plus tôt, par hasard — mais le hasard, à Lahore, est un concept douteux ; les Lahori disent qismat, le destin, et ils le disent avec un haussement d’épaules qui signifie à la fois résignation et fierté, comme s’ils disaient : nous ne choisissons pas, nous sommes choisis. Elle cherchait une ruelle que le chef décorateur voulait repérer — une ruelle derrière Bhati Gate dont on lui avait dit qu’elle avait des balcons exceptionnels —, et elle s’était perdue. Se perdre dans la vieille ville de Lahore est la chose la plus facile du monde : les ruelles se divisent, se subdivisent, tournent sur elles-mêmes, reviennent à leur point de départ ou ne reviennent pas, et les noms des rues, quand elles en ont, ne correspondent à aucune carte parce qu’aucune carte n’a jamais réussi à cartographier cet endroit, qui change de forme selon l’heure et la lumière et l’humeur de ses habitants.

Elle s’était retrouvée dans une cour intérieure qu’elle ne connaissait pas — une petite cour carrée, fermée sur trois côtés par des murs en brique d’où pendaient des glycines, et ouverte sur le quatrième par un passage voûté qui donnait sur un escalier descendant vers un niveau inférieur, comme si la ville avait ici un étage souterrain, une cave, un secret. Et de ce passage montait une musique.

Pas une musique enregistrée. Pas un transistor. Une musique vivante — un harmonium dont les notes longues et plaintives montaient dans l’air tiède comme de la fumée d’encens, et une voix.

Noor descendit l’escalier.

En bas, dans une pièce voûtée pas plus grande que l’atelier de sa mère, un homme était assis sur un coussin, les jambes croisées, un harmonium devant lui. Il jouait les yeux fermés. Ses mains couraient sur les touches avec cette fluidité que seuls ont les musiciens qui ne regardent plus leurs doigts depuis si longtemps qu’ils ont oublié qu’ils ont des doigts — les notes venaient directement de quelque part en dessous des mains, de quelque part en dessous de la pensée.

L’homme était aveugle.

Ses yeux étaient ouverts, d’un blanc laiteux, tournés vers un point au-dessus et au-delà de la pièce, vers un endroit que lui seul pouvait voir — ou peut-être que lui seul ne pouvait pas voir, ce qui revenait au même. Il avait soixante ans ou quatre-vingts ans ou mille ans — les musiciens aveugles n’ont pas d’âge, ils ont une durée, une épaisseur temporelle, comme les arbres et les fleuves. Sa barbe blanche, teinte au henné sur les bords, lui donnait l’air d’un prophète de miniature moghole égaré dans le siècle.

Autour de lui, quatre jeunes hommes — des disciples, des élèves, des shagirds — l’accompagnaient : un joueur de tabla dont les mains frappaient les peaux avec la précision et la vitesse d’un battement de cœur, un second harmonium, un chanteur de soutien, et un garçon de treize ou quatorze ans qui frappait des mains et dont le visage, dans la lumière de la lampe à huile, avait l’expression concentrée et extatique des enfants qui jouent à quelque chose de trop grand pour eux et qui le savent et qui s’en moquent.

Ustad Ibrahim chantait les vers de Bulleh Shah.

Bulleh Shah — le poète soufi du XVIIIe siècle, le mystique pendjabi, le fou de Dieu qui dansait dans les rues de Kasur en haillons et qui scandalisait les mollahs et qui écrivait des vers si simples et si profonds qu’ils ressemblent à des proverbes et à des prières en même temps. Noor connaissait ses vers — son père les citait parfois, avec un sourire, quand la conversation devenait trop sérieuse, comme on ouvre une fenêtre quand l’air d’une pièce est devenu irrespirable.

Ni main jana jogi de naal

Je partirai avec le derviche errant

La voix d’Ibrahim était une chose à part. Pas belle au sens où les voix de radio sont belles — polie, calibrée, sans aspérité. Sa voix était rauque, fissurée, usée par des décennies de chant, et cette usure était sa beauté, comme la patine d’un cuivre ancien est sa beauté, comme les rides d’un visage aimé sont sa beauté. Elle montait depuis le ventre, passait par la gorge avec un grain de sable, et arrivait dans l’air de la pièce voûtée comme une chose vivante, un animal sonore, qui se cognait aux murs et rebondissait et revenait et repartait et emplissait chaque centimètre cube d’espace avec une densité que Noor n’avait jamais sentie dans aucune musique, jamais.

Elle resta debout dans l’embrasure de la porte, immobile, pendant vingt minutes.

Quand Ibrahim cessa de chanter, le silence qui suivit fut aussi dense que la musique. Puis l’un des disciples dit quelque chose en pendjabi — Ustadji, koi aaya hai, maître, quelqu’un est venu — et Ibrahim tourna ses yeux blancs vers la porte, et sourit.

« Entre, dit-il en ourdou. Celui qui écoute est toujours le bienvenu. »

* * *

Elle revint trois fois en trois jours.

La première fois, elle écouta. Ibrahim chantait des kafis de Bulleh Shah, des ghazals de Shah Hussain, des versets de Rumi traduits en pendjabi, et entre les morceaux il parlait — pas aux disciples, pas à Noor, à personne en particulier — de la musique comme d’un chemin, un tareeq, non pas vers Dieu mais vers le lieu en soi où Dieu réside, ce lieu que les soufis appellent le sirr, le secret, le point du cœur où le moi cesse et où commence autre chose, quelque chose qui n’a pas de nom mais qui a un son, et ce son est le son du qawwali.

La deuxième fois, elle posa des questions. Ibrahim répondit sans impatience, avec cette générosité des maîtres qui savent que l’ignorance n’est pas un défaut mais une porte — on ne peut entrer que par ce qu’on ne sait pas. Il lui parla d’Amir Khusrau, le poète-musicien du XIIIe siècle qui avait inventé le qawwali — ou qui l’avait reçu, disait Ibrahim, parce que la musique sacrée ne s’invente pas, elle se reçoit, comme on reçoit une pluie, comme on reçoit un don. Il lui parla des maqams — les modes mélodiques de la musique classique, qui ne sont pas de simples gammes mais des états d’âme, des paysages intérieurs, des températures de l’être. Le Raag Yaman pour le crépuscule. Le Raag Bhairavi pour l’aube. Le Raag Darbari pour la nuit — le raag des cours royales, le raag de la majesté et de la mélancolie.

La troisième fois, elle lui montra un ghazal.

Elle ne l’avait pas prévu. Elle était assise dans la pièce voûtée, écoutant Ibrahim accorder son harmonium — un geste quotidien, presque machinal, mais qui avait, quand il le faisait, la gravité d’un rituel —, et elle avait son cahier dans son sac, et sans réfléchir, sans se donner le temps de réfléchir — parce que si elle avait réfléchi elle ne l’aurait pas fait —, elle ouvrit le cahier et lut un ghazal à voix haute.

C’était un ghazal ancien, l’un des premiers qu’elle avait écrits, un ghazal classique, rimé, mesuré, qui parlait de la lune et de l’absence avec les images traditionnelles — la bougie, le papillon, le vin, le jardin — et quand elle eut fini de lire, Ibrahim resta silencieux un long moment, la tête légèrement inclinée, comme s’il écoutait encore un son que les autres n’entendaient plus.

Puis il dit : « C’est joli. C’est bien fait. Les rimes sont justes. Le mètre est correct. Mais ce n’est pas toi. »

Noor sentit quelque chose se contracter dans sa poitrine. « Qu’est-ce que vous voulez dire ? »

« Je veux dire que tu écris avec le cerveau. Les images sont dans ta tête, pas dans ton ventre. Le ghazal de Ghalib vient du ventre. Le ghazal de Faiz vient du ventre. Le tien vient de la bibliothèque de ton père. Ce n’est pas un reproche — il faut commencer par la bibliothèque, tout le monde commence par là. Mais ensuite il faut en sortir. »

Un silence. Les disciples ne bougeaient pas. Le garçon de treize ans avait cessé de frapper des mains et regardait Noor avec des yeux immenses.

« Et comment on en sort ? demanda Noor.

— En écoutant. Pas la musique — la musique, tu l’entends déjà. En écoutant autre chose. Le bruit de la ville. Le bruit de ton propre sang. Le bruit que fait le monde quand il ne fait pas de bruit. Viens ce soir au sanctuaire de Data Sahab. C’est jeudi. Il y aura du qawwali. Écoute. Et après, tu écriras, et ce sera différent. »

* * *

Data Darbar à la tombée de la nuit.

Le sanctuaire du saint patron de Lahore — Hazrat Ali Hajveri, Data Ganj Bakhsh, « celui qui distribue les trésors » — se dresse au cœur de la vieille ville, entre Lower Mall Road et Bhati Gate, dans un quartier populaire où les marchands de fleurs voisinent avec les marchands de médicaments et les marchands de prières, et où l’odeur de l’encens se mêle à celle des roses et du pétrole des lampes, créant un parfum composite, entêtant, sacré, qui prend à la gorge dès qu’on entre dans le périmètre du sanctuaire et qui ne vous quitte plus — certains disent qu’il ne vous quitte jamais, qu’il entre dans vos vêtements et dans votre peau et qu’il reste là, comme une bénédiction invisible, comme un tatouage olfactif.

Noor arriva au crépuscule — cette heure que les Arabes appellent maghrib et qui est, au sanctuaire, l’heure du passage. L’heure où les travailleurs du jour cèdent la place aux dévots de la nuit. L’heure où les lumières s’allument — des guirlandes électriques, des bougies, des lampes à huile, des néons verts qui baignent le tombeau de marbre blanc dans une lumière d’aquarium sacré. L’heure où commence le jeudi soir de Data Darbar.

La cour était pleine.

Non — la cour était vivante. Il y a une différence. Un stade peut être plein. Un bus peut être plein. Mais une cour de sanctuaire soufi un jeudi soir n’est pas pleine — elle est vivante, d’une vie qui n’est pas la somme des individus présents mais quelque chose de plus, quelque chose de différent, comme un essaim n’est pas la somme des abeilles mais une entité en soi, un organisme unique composé de mille corps. Des hommes en shalwar kameez blanc, assis en rangs serrés sur le sol de marbre. Des femmes en dupattas de couleurs vives, regroupées dans la section qui leur est réservée, derrière un paravent en bois ajouré. Des enfants qui couraient entre les jambes des adultes avec cette impunité joyeuse que la religion accorde aux innocents. Des mendiants, des fous, des malades, des vieux — le sanctuaire les accueillait tous, sans distinction, sans jugement, avec cette hospitalité radicale qui est le cœur du soufisme : viens comme tu es, Dieu s’occupera du reste.

Et partout, l’odeur des roses. Des pétales de roses étaient posés sur le tombeau de Data Sahab, des guirlandes de roses encadraient les portes, des roses séchées brûlaient dans des cassolettes de cuivre dont la fumée montait en volutes lentes vers le ciel qui noircissait. Les roses de Lahore — les descendantes, disait le professeur Qureshi, des roses que Nur Jahan avait introduites en Inde quatre siècles plus tôt, quand elle avait découvert que la terre du Pendjab, irriguée par cinq rivières, produisait des roses plus parfumées que celles d’Ispahan.

Ibrahim était déjà là, assis devant le tombeau avec ses disciples, l’harmonium devant lui, les yeux blancs tournés vers le ciel.

Le qawwali commença.

* * *

Comment décrire le qawwali à quelqu’un qui ne l’a jamais entendu ?

On pourrait dire : c’est de la musique dévotionnelle islamique chantée par un groupe de musiciens accompagnés d’harmoniums et de tablas. On pourrait dire : ça dure des heures, le volume monte progressivement, les chanteurs se relaient et parfois chantent ensemble, et l’effet recherché est l’extase mystique, le wajd, cet état où le moi s’efface et où ne reste que la musique et Dieu et le vide entre les deux, qui est le même vide. On pourrait dire tout cela et on n’aurait rien dit. Parce que le qawwali n’est pas une chose qu’on décrit. C’est une chose qui vous arrive.

Ça commença doucement. Ibrahim posa ses mains sur les touches de l’harmonium et joua un alap — une introduction libre, sans rythme, sans mesure, une exploration lente du raag, comme un nageur qui entre dans l’eau pied par pied, testant la température, s’habituant à l’élément. Les notes étaient longues, plaintives, suspendues dans l’air du sanctuaire comme des oiseaux qui planent sans battre des ailes. Le tabla était silencieux. Les disciples étaient immobiles. La foule écoutait.

Puis la voix d’Ibrahim s’éleva.

Elle s’éleva comme monte un fleuve — lentement d’abord, imperceptiblement, puis avec une force croissante qui emporte tout ce qu’elle trouve sur son passage. Il chantait les vers de Shah Hussain, le saint soufi de Lahore, contemporain de l’empereur Akbar, qui avait renoncé à tout — la famille, la richesse, la respectabilité — pour vivre pieds nus dans les rues de la ville et danser et chanter l’amour de Dieu avec la liberté scandaleuse des fous.

Ni sajjna mainu qadr na jaani

Ô bien-aimé, tu n’as pas connu ma valeur

Le tabla entra. Un battement d’abord, lent, sourd, comme un cœur. Puis un deuxième battement, plus rapide, qui chevauchait le premier. Puis un troisième. Les disciples commencèrent à frapper des mains — un claquement sec, régulier, qui scandait le rythme comme un métronome de chair et d’os. La voix d’Ibrahim monta d’un cran. Puis d’un autre. Les notes n’étaient plus plaintives — elles étaient urgentes, insistantes, elles cognaient contre les murs du sanctuaire et revenaient et cognaient encore, et chaque fois qu’elles revenaient elles étaient plus fortes, plus denses, plus chargées de cette chose que les soufis appellent hal — l’état, la condition, le moment où la musique cesse d’être de la musique et devient autre chose, un véhicule, un vaisseau, un cheval ailé qui vous emporte loin de vous-même.

La foule bougeait. Pas debout — assis, mais bougeant, balançant, oscillant d’avant en arrière comme des algues dans un courant. Des hommes fermaient les yeux. Des femmes pleuraient — pas de tristesse, pas de douleur, mais de cette émotion sans nom qui naît quand la beauté dépasse ce que le corps peut contenir et déborde par les yeux. Le garçon de treize ans frappait des mains avec une violence joyeuse, le visage renversé vers le ciel, la bouche ouverte, et des pétales de rose tombaient des guirlandes au-dessus de lui et se posaient sur ses épaules comme des papillons sacrés.

Noor ne bougeait pas.

Elle était assise sur le sol de marbre, les jambes repliées sous elle, le dos droit, les mains posées sur les genoux, et elle écoutait. Elle écoutait avec son corps entier — pas seulement les oreilles, le ventre, la peau, la plante des pieds qui touchait le marbre froid, les bracelets de verre à son poignet qui vibraient avec le tabla, les cheveux sur sa nuque qui se hérissaient quand la voix d’Ibrahim atteignait les notes les plus hautes, ces notes impossibles qui semblent venir d’au-delà de la gorge humaine, d’un endroit où la voix n’est plus une voix mais un cri de l’âme, un appel que personne n’a lancé et que tout le monde entend.

Et quelque chose se fissura.

Pas violemment — pas une cassure, pas une fracture. Une fissure. Comme dans un mur ancien, comme dans une poterie, comme dans la terre sèche quand la première pluie tombe après des mois de sécheresse : un craquement doux, presque inaudible, et par la fissure quelque chose entre — l’eau, la lumière, l’air, Dieu, la musique, tout à la fois, indistinct, indivisible.

Noor ne pleurait pas. Mais ses yeux étaient mouillés, et ses lèvres formaient des mots qu’elle ne prononçait pas — des vers, peut-être, ou une prière, ou simplement le nom de la ville qui l’avait mise au monde et qui, ce soir, semblait la remettre au monde une deuxième fois.

Le qawwali dura trois heures.

Quand il s’arrêta — ou plutôt quand il s’épuisa, comme un feu s’épuise, comme une vague s’épuise —, il était minuit passé. La foule se dispersait lentement, avec cette lenteur des gens qui viennent de vivre quelque chose de trop grand et qui ne veulent pas le quitter trop vite, de peur qu’il ne disparaisse, de peur qu’il n’ait été qu’un rêve. Les lampes à huile s’éteignaient une à une. Le tombeau de Data Sahab brillait dans la lumière verte des néons, blanc et silencieux, et les roses sur la pierre semblaient plus rouges dans l’ombre, comme si la musique les avait ravivées.

Ibrahim rangeait son harmonium. Noor s’approcha de lui. Elle ne savait pas quoi dire. Il n’y avait peut-être rien à dire.

Le vieil aveugle leva la tête vers elle — ou plutôt vers l’endroit où il sentait sa présence, parce qu’Ibrahim ne voyait pas avec ses yeux mais avec sa peau, avec ses oreilles, avec cette chose que les mystiques appellent le basirah, la vue intérieure.

« Maintenant tu sais, dit-il.

— Je ne sais pas ce que je sais, dit Noor.

— C’est le début. Quand tu sauras ce que tu sais, ce sera la fin. Entre les deux, il y a le chemin. Et le chemin, c’est l’écriture. Écris. »

* * *

Noor rentra chez elle à pied dans la nuit de Lahore.

Les rues étaient vides. Ou plutôt : les rues étaient pleines d’un vide habité — un vide qui sentait le jasmin et la fumée des derniers feux de bois, un vide traversé par le chant lointain d’un koel et par l’appel de la prière d’isha qui tombait d’un minaret quelque part derrière Bhati Gate, une voix solitaire qui montait dans le noir et qui disait, en arabe, les mots les plus anciens du monde : Allahu Akbar, Dieu est le plus grand, et ces mots, dans cette nuit, après cette musique, n’étaient pas une proclamation mais un murmure, une confidence, un secret partagé entre le minaret et les étoiles.

Elle arriva chez elle. La maison dormait. Le professeur Qureshi avait laissé la lampe de la véranda allumée, comme il le faisait toujours quand Noor rentrait tard — un phare domestique, une ponctuation lumineuse dans la nuit.

Elle monta dans sa chambre. Elle sortit le cahier de sous le matelas. Elle prit le stylo Parker.

Et elle écrivit.

Pas un ghazal. Pas un vers mesuré. Pas une image de la bibliothèque de son père. Elle écrivit ce qu’elle avait entendu — le tabla, la voix, les mains qui claquent, les roses qui tombent, le marbre sous ses pieds, la fissure. Elle écrivit avec le ventre, comme Ibrahim le lui avait dit, et les mots qui venaient n’étaient pas les mots qu’elle connaissait, pas les mots de Ghalib, pas les mots d’Iqbal, pas les mots de Faiz — c’étaient ses mots à elle, rugueux, imparfaits, maladroits, vivants.

Elle écrivit jusqu’à l’aube.

Et quand la première lumière entra par la fenêtre — cette lumière couleur de ghee, couleur de beurre clarifié, qui est la lumière de Lahore au matin —, elle relut ce qu’elle avait écrit, et elle ne savait pas si c’était bon ou mauvais, si c’était de la poésie ou autre chose, si c’était digne d’être lu ou digne d’être brûlé.

Mais elle savait que c’était elle.

Chapitre 7 — Les jardins de Shalimar

Il y a des lieux qui ne veulent pas être filmés.

La mosquée de Wazir Khan était l’un de ces lieux — trop belle, avait dit le chef décorateur, trop parfaite, la caméra ne saurait pas quoi faire. Les jardins de Shalimar en étaient un autre, mais pour une raison différente : ce n’est pas qu’ils fussent trop beaux — ils l’étaient —, c’est qu’ils étaient trop vastes, trop silencieux, trop habités par une présence qui n’était pas humaine et que l’objectif ne pouvait pas capturer, comme il ne peut pas capturer le vent ou le temps qui passe ou l’idée de Dieu.

L’équipe technique y passa une journée entière.

Cukor voulait un plan-séquence — un long travelling sur les fontaines de la terrasse supérieure, les fawarah, les jets d’eau qui s’élèvent en arcs symétriques et retombent dans des bassins de marbre blanc veiné de gris, et derrière les fontaines, les rangées de cyprès, et derrière les cyprès, le ciel du Pendjab, immense, limpide, sans un nuage, un ciel qui ne finit pas. Le problème, c’est que les fontaines ne fonctionnaient plus. Pas toutes — certaines crachaient encore un filet d’eau anémique, comme un vieil homme qui tousse —, mais le système hydraulique moghol, cette merveille d’ingénierie du XVIIe siècle qui alimentait plus de quatre cents fontaines sur trois terrasses en utilisant la seule pression de l’eau canalisée depuis un canal dérivé de la rivière Ravi, ce système-là était en grande partie hors d’usage, victime non pas du temps mais de la négligence, cette forme de destruction qui est plus lente que la guerre et plus efficace.

Le producteur Pandro Berman calcula le coût de la réparation des fontaines pour le temps du tournage. Le chiffre le fit pâlir. Cukor haussa les épaules. « On filmera sans les fontaines, dit-il. L’absence d’eau dans un jardin aquatique, c’est du cinéma. C’est la nostalgie rendue visible. »

Noor traduisit cette phrase au gardien des jardins — un vieil homme en turban vert qui s’appelait Ghulam Rasool et qui vivait dans un cabanon derrière la terrasse inférieure depuis trente-sept ans, et qui connaissait chaque arbre, chaque dalle, chaque fissure dans le marbre comme on connaît les rides du visage de sa mère. Ghulam Rasool écouta la phrase de Cukor, réfléchit, et dit : « L’Américain a raison. Un jardin sans eau, c’est un jardin qui rêve d’eau. Et le rêve est plus beau que la chose. »

* * *

Les jardins de Shalimar avaient été construits en 1641 par l’empereur Shah Jahan — le même qui avait bâti le Taj Mahal à Agra, pour la même raison : l’amour. Pas l’amour d’une femme, cette fois — l’amour du paradis. Le mot Shalimar vient du sanskrit et signifie « demeure de l’amour » ou « demeure de la joie », et les jardins avaient été conçus comme une image terrestre du Jannat, le paradis coranique : des eaux vives, des arbres fruitiers, des pavillons d’ombre, et partout, cette symétrie parfaite, cette géométrie du bonheur que les Moghols avaient empruntée aux jardins persans et portée à un degré de raffinement que personne, avant ou après eux, n’a jamais atteint.

Trois terrasses, disposées en escalier. La terrasse inférieure — le jardin public, ouvert à tous, où les sujets de l’empereur pouvaient se promener et jouir de la beauté sans autre condition que d’ôter leurs chaussures. La terrasse intermédiaire — le jardin privé, réservé à la cour, où les nobles buvaient du sherbet sous des auvents de soie et écoutaient des musiciens jouer du sitar dans la lumière dorée de la fin d’après-midi. Et la terrasse supérieure — le jardin de l’empereur, le sanctuaire intime, où Shah Jahan se retirait avec son épouse Mumtaz Mahal — celle du Taj Mahal, celle qu’il aimait plus que l’empire et plus que lui-même — et où ils regardaient les fontaines jouer dans la lumière et le monde, en bas, se réduire à ce qu’il était : un bruit lointain, une rumeur, une chose négligeable comparée à l’eau et aux roses et à la présence de l’être aimé.

Noor connaissait les jardins. Elle y était venue enfant, avec ses parents, les dimanches — on apportait un panier de pique-nique, des samosas enveloppés dans du papier journal, du lassi dans une bouteille en terre, des mangues en été, et on s’asseyait sur la terrasse inférieure, sous un manguier, et le professeur Qureshi racontait l’histoire des Moghols à ses enfants avec la même ferveur qu’il mettait à enseigner Ghalib à ses étudiants, et Zubaida sortait un carnet et dessinait les motifs floraux des fontaines, et Tariq courait après les écureuils, et Noor, assise à l’ombre, écoutait et regardait et sentait l’herbe et la terre et l’eau et la paix.

Mais elle n’était jamais venue seule.

* * *

L’équipe technique partit à quatre heures de l’après-midi. Les camions remontèrent l’allée de cyprès et disparurent par le portail en grès rouge, laissant derrière eux des traces de pneus sur le gravier et une odeur de diesel qui mit quelques minutes à se dissiper, chassée par le vent tiède qui venait de l’est et qui portait, très faiblement, l’odeur de la rivière Ravi — une odeur de limon, de terre mouillée, de vie aquatique, cette odeur que les fleuves ont quand ils passent près des villes et qui est l’odeur même du temps qui coule.

Cukor partit avec eux. Granger était resté au Faletti’s — il avait un mal de tête que le docteur du tournage attribuait au soleil et que Noor attribuait au gin-tonic de la veille. Ava n’était pas venue — elle n’avait pas de scènes prévues dans les jardins et elle avait passé la journée à la piscine d’un club privé de Lahore, dont les membres l’avaient accueillie avec une hospitalité si empressée qu’elle s’était retrouvée, selon ses propres mots, « noyée dans le thé et les compliments ».

Noor resta.

Elle dit à Ghulam Rasool qu’elle voulait rester un moment, et le vieux gardien hocha la tête sans poser de question, parce qu’à Lahore on ne pose pas de questions aux gens qui veulent rester dans un jardin — c’est une raison suffisante en soi, une raison qui n’a pas besoin d’explication, comme on n’explique pas pourquoi on respire.

Elle monta à la terrasse supérieure.

Seule.

Le jardin de l’empereur était vide. Les dalles de marbre blanc étaient tièdes sous ses pieds — elle avait retiré ses sandales, parce que le marbre d’un jardin moghol se touche pieds nus, comme le sol d’une mosquée, comme la terre d’un sanctuaire, comme tout ce qui est sacré. Les fontaines étaient muettes — des vasques de pierre d’où ne jaillissait rien, des conduits secs dans lesquels le vent s’engouffrait parfois et produisait un son creux, une note de flûte fantôme. Les cyprès, eux, n’avaient pas changé — droits, sombres, immobiles, ils se tenaient le long des allées comme des gardes d’honneur qui n’ont pas reçu l’ordre de rompre les rangs et qui ne le recevront peut-être jamais.

Noor s’assit au bord du bassin central.

L’eau du bassin était immobile. Pas stagnante — immobile, ce qui est différent : une eau stagnante est une eau morte, une eau immobile est une eau qui a choisi de ne pas bouger, qui attend, qui réfléchit. Dans cette eau, le ciel se reflétait — un rectangle de bleu parfait, encadré par les bords en marbre du bassin, et dans ce rectangle, les nuages passaient, lentement, comme des pensées dans un esprit calme.

Noor regarda le reflet du ciel dans l’eau.

Elle pensa à Nur Jahan.

Nur Jahan — « Lumière du monde » — l’impératrice moghole qui avait régné sur le cœur de Jahangir et, par extension, sur l’empire. Née Mehr-un-Nissa en 1577, fille d’un noble persan, mariée une première fois à un officier afghan, veuve, remariée à l’empereur Jahangir en 1611, et devenue, en quelques années, la femme la plus puissante du sous-continent. Elle gouvernait. Elle chassait le tigre depuis le dos d’un éléphant. Elle composait des vers. Elle concevait des jardins, des tissus, des bijoux, des parfums. Et surtout — surtout — elle avait introduit la rose en Inde. La rose de Damas, la gulab, dont elle avait apporté les plants depuis la Perse et qu’elle avait fait cultiver dans les jardins de Lahore, et de ces roses elle avait extrait la première essence de rose du sous-continent, le attar-e-gulab, ce parfum si concentré qu’une seule goutte sur le poignet embaume une pièce entière pendant des heures.

Noor portait le même nom. Noor — lumière. Nur Jahan — lumière du monde. Ce n’était pas un hasard. Son père avait choisi ce prénom en toute connaissance de cause, avec cette prescience des lettrés qui savent que les noms ne sont pas des étiquettes mais des programmes, des destins pliés en syllabes.

Elle pensa à sa mère.

Zubaida, qui peignait les jardins de Shalimar sans y être venue depuis des années — elle les peignait de mémoire, et sa mémoire était si précise qu’elle pouvait peindre de mémoire les nervures d’une feuille de platane et le reflet de la lumière sur l’eau d’une fontaine, et cette précision, cette fidélité de la mémoire au réel, était peut-être la seule chose qui restait intacte tandis que ses yeux, lentement, s’obscurcissaient.

Noor pensa au dernier jardin de sa mère — cette miniature de Shalimar à laquelle Zubaida travaillait depuis six mois, avec le lotus rose au centre du bassin supérieur, chaque pétale nécessitant quatre heures de travail. Ce jardin peint était une réplique du jardin où Noor se tenait en cet instant — le même bassin, les mêmes cyprès, le même ciel —, mais dans la version de Zubaida, les fontaines fonctionnaient. L’eau jaillissait. Les jets d’eau montaient en arcs parfaits et retombaient dans des bassins de marbre, et chaque goutte d’eau était un point de peinture blanche posé avec un pinceau de trois poils d’écureuil, une par une, avec la patience infinie d’une femme qui sait que ses yeux ne lui permettront plus, bientôt, de peindre ces gouttes, et qui les peint quand même, une par une, contre le temps, contre l’obscurité qui vient.

Noor ferma les yeux.

Le silence des jardins de Shalimar n’était pas un silence ordinaire. C’était un silence composé — fait de couches, de strates, comme ces roches sédimentaires qui racontent l’histoire géologique d’un lieu en superposant les époques. Il y avait le silence du vent dans les cyprès — un bruissement continu, si doux qu’on cessait de l’entendre au bout de quelques minutes et qu’il devenait le tissu même du silence. Il y avait le silence des oiseaux — les mainates qui se taisaient à cette heure et les perruches qui volaient sans crier, comme des flèches vertes silencieuses. Il y avait le silence de l’eau immobile dans le bassin. Et sous ces silences, un silence plus profond — le silence de l’absence. L’absence des empereurs, des courtisans, des musiciens, des roses, des fontaines en marche, de tout ce qui avait fait de ce jardin un paradis et qui avait disparu, emporté par le temps, et dont il ne restait que la forme — les murs, les dalles, les canaux — comme il ne reste d’un poème oublié que le mètre et la rime, le contenant sans le contenu, le vase sans les fleurs.

Noor ouvrit les yeux.

La lumière avait changé. Le soleil descendait vers l’ouest et les ombres des cyprès s’allongeaient sur le marbre comme des doigts géants, des doigts d’ombre qui rampaient lentement vers le bassin central. Et dans cette lumière rasante, quelque chose se produisit — un effet que le chef opérateur Freddie Young aurait donné sa carrière pour capturer sur pellicule : le marbre blanc des dalles, éclairé de biais, devint rose. Pas un rose franc — un rose subtil, presque imperceptible, comme si la pierre se souvenait d’avoir été, autrefois, un coquillage, et que ce souvenir remontait à la surface sous l’effet de la lumière.

Le marbre rose. Les cyprès noirs. Le ciel qui passait du bleu au cuivre. Et le silence — ce silence feuilleté, immense, habité par quatre siècles de beauté et de perte.

Noor resta jusqu’à la tombée de la nuit.

* * *

Quand elle quitta les jardins, Ghulam Rasool l’attendait au portail. Il avait apporté un thermos de thé — du thé vert au cardamome, le thé qu’on boit dans les jardins, pas le thé noir des bazars — et deux biscuits secs qu’il sortit d’un mouchoir avec la cérémonie d’un majordome présentant un plateau d’argent.

Ils burent le thé ensemble, debout devant le portail en grès rouge, dans la lumière déclinante.

« Vous travaillez pour les gens du cinéma, dit Ghulam Rasool. Ce n’était pas une question.

— Oui.

— Ils vont montrer les jardins dans leur film ?

— Peut-être. Quelques plans.

— Mais pas les fontaines.

— Non. Les fontaines ne marchent pas.

— Elles marcheront, dit Ghulam Rasool. Pas cette année. Pas l’année prochaine. Mais un jour. Les fontaines de Shah Jahan ont fonctionné pendant trois cents ans. On ne détruit pas une chose qui a fonctionné pendant trois cents ans. On l’endort. Et un jour, quelqu’un la réveille. »

Noor le regarda. Le vieil homme avait dit cela avec une certitude si tranquille, si absolue, qu’elle en fut touchée — non pas par la certitude elle-même, mais par la foi qui la portait, cette foi des gardiens, des veilleurs, de ceux qui restent quand tout le monde part et qui attendent, avec la patience des arbres, que les choses reviennent à ce qu’elles sont.

Elle marcha vers Mall Road dans le crépuscule. Les étoiles apparaissaient. Un croissant de lune mince comme une rognure d’ongle d’argent se posait au-dessus des arbres. L’appel du maghrib montait de trois minarets à la fois, trois voix différentes qui disaient la même chose, et Noor marchait dans ces voix comme on marche dans la pluie, les bras ouverts, la tête levée.

Et elle sut — non pas avec son esprit mais avec son corps, avec ses pieds qui touchaient le sol tiède et ses bras qui touchaient l’air doux et sa peau qui touchait la lumière mourante — qu’elle écrirait sur ces jardins. Pas ce soir. Pas demain. Mais bientôt. Elle écrirait sur l’eau absente et les fontaines endormies et le marbre rose et le silence feuilleté et Nur Jahan et les roses et sa mère qui peignait des gouttes d’eau une par une dans la lumière de plus en plus faible de ses yeux.

Elle écrirait, et les fontaines, dans ses mots, fonctionneraient.

Chapitre 8 — Le musicien aveugle

Ibrahim racontait les histoires en jouant.

C’était sa manière — il ne séparait pas la parole de la musique, comme les soufis ne séparent pas le corps de l’âme. Ses mains couraient sur l’harmonium pendant qu’il parlait, et les notes qu’il jouait n’illustraient pas ses mots, elles les prolongeaient, les enveloppaient, leur donnaient une épaisseur sonore, un poids, une couleur. Quand il parlait de tristesse, l’harmonium jouait en Raag Marwa — le raag du crépuscule qui n’a pas de quinte et qui semble toujours chercher quelque chose qu’il ne trouvera jamais. Quand il parlait de joie, l’harmonium passait en Raag Bilawal — le raag du matin, lumineux, ouvert, comme une fenêtre qui donne sur un jardin. Et quand il parlait de Dieu — ce qui arrivait souvent, naturellement, sans solennité, comme on parle d’un ami qu’on attend —, l’harmonium jouait une note unique, tenue, suspendue dans l’air de la pièce voûtée comme une prière qui n’a pas besoin de mots.

Noor venait presque chaque jour.

Elle arrivait le matin, avant le repérage avec l’équipe de tournage, ou le soir, après. Elle retirait ses sandales à la porte, s’asseyait sur le coussin que les disciples avaient appris à placer pour elle dans le coin gauche de la pièce, et elle écoutait. Parfois Ibrahim chantait. Parfois il enseignait — la technique vocale, les ornements du qawwali, la manière de faire monter une note depuis le diaphragme pour qu’elle vibre dans les cavités du crâne et acquière cette résonance que les musiciens appellent goonj, l’écho intérieur. Parfois il ne faisait rien du tout — il était assis, immobile, les mains posées sur les genoux, les yeux blancs tournés vers un point au-delà du plafond, et le silence qu’il créait était aussi enseignant que sa musique.

Un matin, il raconta l’histoire de sa cécité.

Il n’avait pas toujours été aveugle. Il avait vu le monde pendant vingt-trois ans — les couleurs, les visages, les jardins de Lahore, le ciel. Il avait vu sa mère, il avait vu la lumière du Pendjab, il avait vu les mains de son propre maître sur l’harmonium. Puis la fièvre était venue — une fièvre qui n’avait pas de nom, ou trop de noms, et que les médecins n’avaient pas su traiter parce que les médecins, à cette époque et dans ce quartier, étaient des herboristes qui faisaient de leur mieux avec des décoctions de neem et des prières, et ni le neem ni les prières n’avaient arrêté la fièvre, et la fièvre avait brûlé ses yeux.

« J’ai pleuré pendant un an, dit Ibrahim. Pas de tristesse. Pas de colère. De peur. La peur de celui qui perd la lumière et qui croit qu’il a perdu le monde. Puis mon maître — Ustad Ghulam Farid, que Dieu bénisse son âme — m’a dit une chose que je n’ai pas comprise sur le moment et que j’ai passé le reste de ma vie à comprendre. Il m’a dit : “Les yeux voient le monde. Les oreilles entendent le monde. Mais la musique, Ibrahim, la musique voit et entend en même temps, et elle n’a besoin ni des yeux ni des oreilles, parce qu’elle passe par un endroit que la maladie ne peut pas atteindre.” »

Les disciples hochaient la tête. Ils avaient entendu cette histoire cent fois. Mais chaque fois, elle était différente — Ibrahim y ajoutait un détail, en retirait un autre, la modulait comme il modulait un raag, et l’histoire, comme le raag, n’était jamais terminée, elle se déroulait sans fin, comme les ruelles de la vieille ville, comme les vers d’un ghazal dont le dernier couplet renvoie au premier.

« Et maintenant ? demanda Noor. Est-ce que le monde vous manque ? Le monde visible ? »

Ibrahim sourit. C’était un sourire étrange sur un visage aveugle — un sourire qui n’était adressé à personne en particulier, qui flottait dans l’air de la pièce comme un papillon libéré.

« Le monde visible est un tricheur, dit-il. Il montre la surface et cache la profondeur. Il montre les murs et cache les portes. Il montre les visages et cache les cœurs. Depuis que je suis aveugle, je vois les portes, les cœurs, les chemins sous les chemins. Je vois la musique à l’intérieur du bruit. Je te vois toi, par exemple. »

Noor se raidit. « Qu’est-ce que vous voyez ? »

« Je vois une femme qui porte un cahier dans son sac comme on porte un enfant qu’on n’ose pas montrer. Je vois une femme dont la voix change quand elle parle de poésie — elle monte d’un quart de ton, elle s’adoucit, comme la voix des gens qui parlent de ce qu’ils aiment. Je vois une femme qui a peur. »

Un silence.

« Peur de quoi ? dit Noor.

— D’elle-même. De sa propre voix. De ce qui se passera quand elle arrêtera de se cacher derrière les voix des autres. »

Les mots tombèrent dans le silence de la pièce voûtée comme des pierres dans un puits, et Noor entendit l’écho, et l’écho disait la vérité.

* * *

Les jours passaient et Noor menait une double vie.

Le jour, elle était l’interprète. La liaison. La jeune femme compétente et discrète qui accompagnait les Américains sur les lieux de tournage, qui négociait avec les autorités, qui traduisait les ordres de Cukor et les réclamations de Pandro Berman et les exigences de Mr. Bukhari le chef de gare, qui résolvait les problèmes quotidiens — un figurant qui refusait de couper sa barbe pour le rôle, un vendeur de thé qui voulait être payé en dollars, un policier en civil qui suivait l’équipe partout et que personne n’osait questionner.

La nuit, elle écrivait.

Le cahier se remplissait. Les vers qui en sortaient n’étaient plus les ghazals classiques qu’elle avait écrits pendant des années — ils étaient autre chose, quelque chose qui n’avait pas encore de nom, une forme hybride, bâtarde, qui empruntait au ghazal sa compression et sa musicalité mais qui cassait le mètre quand le souffle l’exigeait, qui abandonnait la rime quand la pensée refusait de rimer, qui mélangeait l’ourdou et le pendjabi et parfois un mot d’anglais, comme la ville elle-même mélangeait les langues et les époques et les odeurs.

Elle écrivait sur la gare de Lahore — les porteurs en turban rouge, les trains qui partent vers des noms de sortilèges. Sur Gawalmandi — le nihari, le taka-tak, le vieil homme qui dit aur ?. Sur la mosquée de Wazir Khan — les mosaïques, le calligraphe, les pigeons. Sur les jardins de Shalimar — l’eau absente, le marbre rose, le silence feuilleté. Sur Data Darbar — le qawwali, la fissure, les roses qui tombent des guirlandes. Et sur la voix d’Ibrahim — cette voix rauque, usée, fissurée, qui était devenue pour elle une sorte de boussole intérieure, un nord magnétique vers lequel sa propre écriture s’orientait sans qu’elle sût comment.

Elle écrivait aussi sur Ava Gardner.

Pas comme une fan — pas comme une spectatrice éblouie. Avec la distance tendre et amusée d’une femme qui observe une autre femme et qui reconnaît, sous le glamour et les cigarettes et les pieds nus, quelque chose de familier — la solitude de celles qui sont regardées par tout le monde et vues par personne. Elle écrivait sur les pieds nus d’Ava sur le trottoir de Mall Road. Sur sa manière de fumer. Sur cette phrase — This city smells like it’s dreaming — qui était peut-être la chose la plus juste qu’un étranger ait jamais dite sur Lahore.

* * *

Un après-midi, entre deux scènes de tournage à la gare, Noor revint chez Ibrahim.

La pièce voûtée était vide. Les disciples étaient partis — une fête de famille, un mariage, quelque chose. Ibrahim était seul, assis devant son harmonium fermé, les mains posées sur le couvercle comme on pose les mains sur un livre qu’on s’apprête à ouvrir.

« Tu es revenue, dit-il.

— Oui.

— Tu as écrit.

— Comment le savez-vous ?

— Ta respiration a changé. Les gens qui écrivent respirent différemment de ceux qui n’écrivent pas. Leur souffle est plus lent. Plus profond. Comme s’ils respiraient avec des poumons plus grands. »

Noor s’assit. Elle sortit le cahier de son sac. Elle l’ouvrit à la dernière page. Puis elle hésita.

« Lisez-moi quelque chose, dit Ibrahim. Pas les anciens. Les nouveaux. »

Elle lut.

C’était un poème — si on pouvait appeler cela un poème — sur la nuit de Data Darbar. Sur le qawwali. Sur la fissure. Les mots étaient en ourdou, mais un ourdou qui avait été passé au feu, un ourdou qui avait perdu sa politesse de salon et gagné quelque chose de cru, de direct, de physique — les mots sentaient la sueur et l’encens et les roses, ils avaient le grain de la voix d’Ibrahim et le rythme du tabla, et quand Noor les lisait à voix haute, ils vibraient dans la pièce voûtée comme les notes d’un harmonium.

Ibrahim écouta. Ses mains, posées sur le couvercle de l’harmonium, ne bougèrent pas. Son visage ne changea pas. Mais quand Noor eut fini de lire, il y eut un silence — pas un silence vide, un silence plein, comme un verre rempli à ras bord —, et dans ce silence, Ibrahim ouvrit l’harmonium et joua une note.

Une seule note. Longue. Tenue. Qui montait et descendait et remontait, comme une vague, comme un souffle, comme le son que fait le monde quand il acquiesce.

Puis il dit : « C’est toi. »

Et Noor comprit que c’étaient les deux mots qu’elle attendait depuis seize ans — depuis le jour où elle avait écrit son premier vers dans un cahier d’écolière, à seize ans, assise sous le manguier du jardin de ses parents, en écoutant le koel chanter et en se demandant si elle avait le droit de nommer ce qu’elle voyait.

C’est toi.

Non pas : c’est bien. Non pas : c’est beau. Non pas : c’est publiable, c’est commercialisable, c’est digne de tel ou tel prix. Mais : c’est toi. C’est ta voix. C’est ton souffle. C’est ce que tu es quand tu cesses de faire semblant d’être quelqu’un d’autre.

Noor serra le cahier contre sa poitrine.

La lumière de la lampe à huile vacillait. L’harmonium résonnait encore — un goonj, un écho, qui mettait longtemps à mourir dans la pièce voûtée. Dehors, dans la ruelle, un vendeur de kulfi passait en faisant tinter sa clochette, et ce son — ce petit son clair, métallique, joyeux, ce son de clochette de marchand de glaces dans une ruelle de Lahore — se mêla à l’écho de l’harmonium et forma, pendant un instant, un accord parfait, un accord que personne n’avait composé et que personne n’entendrait jamais de la même façon.

Ibrahim ferma l’harmonium.

« Maintenant, dit-il, il faut que tu le montres. »

Noor secoua la tête. « À qui ? »

Le vieil aveugle sourit.

« Quelqu’un arrive, dit-il. Quelqu’un qui saura lire ce que tu as écrit. Je ne le connais pas. Mais je l’entends. Il est en route. »

Noor ne comprit pas ce qu’il voulait dire. Pas encore. Le lendemain, elle comprendrait.

Le lendemain, Faiz Ahmed Faiz sortirait de prison.

Chapitre 9 — Le retour de Faiz

La nouvelle arriva par la radio.

Le 20 avril 1955, à six heures du matin, Radio Pakistan diffusa entre deux ghazals de Mehdi Hassan un communiqué du ministère de l’Intérieur qui tenait en trois lignes : les derniers prisonniers de l’affaire de conspiration de Rawalpindi avaient été libérés. Parmi eux, le poète Faiz Ahmed Faiz, détenu depuis le 9 mars 1951.

Le professeur Qureshi était sous la véranda, le hookah éteint sur la table, les yeux fixés sur le transistor comme si l’appareil venait de lui annoncer la résurrection d’un mort — ce qui, d’une certaine manière, était le cas. Il ne dit rien pendant un long moment. Puis il posa la main sur le transistor, doucement, comme on pose la main sur le front d’un malade pour vérifier que la fièvre est tombée, et il murmura un vers de Faiz — un vers que tout le monde connaissait, que les étudiants récitaient dans les cafés de Mall Road, que les prisonniers politiques gravaient sur les murs de leurs cellules :

Mujh se pehli si mohabbat meri mehboob na maang

Ne me demande pas, ma bien-aimée, l’amour d’autrefois

Puis il dit, à personne en particulier : « Il est vivant. Il est libre. Alhamdulillah. »

Tariq, qui descendait l’escalier en boutonnant sa chemise, s’arrêta net. « Faiz ? Ils ont libéré Faiz ? »

Le professeur hocha la tête. Tariq poussa un cri — un cri de joie pure, animale, qui résonna dans la maison comme un pétard, et Zubaida, qui était dans son atelier depuis cinq heures du matin, sortit dans le couloir avec un pinceau à la main et demanda ce qui se passait, et quand on le lui dit, elle ne dit rien, elle sourit, et ce sourire — le sourire d’une femme qui peint des jardins moghols dans une lumière de plus en plus faible et qui apprend qu’un poète est sorti de l’ombre — était peut-être le plus beau de tous les sourires de ce matin-là.

Noor était dans la cuisine. Elle préparait le thé — le rituel du matin, le premier thé, les feuilles de Darjeeling qu’on fait infuser exactement quatre minutes dans l’eau bouillante avec trois gousses de cardamome et un bâton de cannelle. Elle entendit le communiqué à travers la cloison. Elle entendit le vers de son père. Elle entendit le cri de Tariq. Et elle resta immobile, la bouilloire à la main, pendant que quelque chose se déplaçait en elle — pas un choc, pas une émotion violente, plutôt un réarrangement, comme quand les pièces d’un puzzle qu’on croyait disparates trouvent soudain leur place et forment une image qu’on n’avait pas prévue.

Faiz était libre. Faiz revenait à Lahore. Et les mots d’Ibrahim, la veille — quelqu’un arrive, quelqu’un qui saura lire ce que tu as écrit — prenaient soudain un sens qu’elle n’avait pas voulu entendre.

* * *

Lahore ce jour-là était une fête.

Pas une fête officielle — il n’y eut ni défilé, ni discours, ni célébration publique. Le gouvernement qui avait emprisonné Faiz n’allait pas célébrer sa libération. Mais la ville savait. La ville savait toujours. Les nouvelles à Lahore circulent comme l’eau — elles trouvent leur chemin par les fissures, les ruelles, les conversations de marché, les chuchotements des chaï-wallas, les bracelets de verre qui tintent quand une femme se penche vers sa voisine pour murmurer : suna hai ? — tu as entendu ? Et avant midi, tout Lahore avait entendu.

Dans les cafés de Mall Road, les étudiants de Government College et de Punjab University se récitaient les vers de Faiz comme des mots de passe, comme des formules magiques, comme des preuves que la poésie pouvait survivre à la prison et que les mots, même enchaînés, restaient libres. Dans les salons de Model Town et de Gulberg, les femmes lettrées sortaient les recueils — Dast-e-Saba et Zindan Nama, publiés pendant la captivité, distribués sous le manteau, lus en cachette — et les relisaient à la lumière du jour, pour la première fois sans crainte. Dans les bazars, les marchands ajoutaient une cuillerée de sucre dans le thé des clients, sans explication, parce qu’à Lahore le sucre est le signe de la joie et la joie, ce jour-là, avait le goût de la liberté.

Au Faletti’s, personne ne savait.

Ni Cukor, ni Ava, ni Granger, ni Pandro Berman, ni aucun des techniciens américains ou britanniques ne connaissaient le nom de Faiz Ahmed Faiz. Pour eux, le 20 avril 1955 était un jour de tournage ordinaire — des plans à la gare, des raccords, un problème de lumière sur le quai numéro trois. Noor ne leur dit rien. Non par choix — par impossibilité. Comment expliquer à un producteur hollywoodien ce que signifie la libération d’un poète dans un pays de huit ans ? Comment traduire en anglais cette joie sourde, souterraine, électrique, qui parcourait Lahore comme un courant et qui n’avait rien à voir avec le cinéma et tout à voir avec la certitude que les mots, quand ils sont justes, sont plus forts que les murs ?

Elle travailla toute la journée comme si de rien n’était. Elle traduisit, négocia, accompagna. Elle sourit quand il fallait sourire. Elle répondit aux questions de Cukor avec sa précision habituelle. Mais quelque chose en elle était ailleurs — à Rawalpindi, où Faiz avait passé quatre ans dans une cellule, à Montgomery, où il avait été transféré, et maintenant quelque part entre la prison et Lahore, dans une voiture ou un train, en route vers la ville qui l’attendait.

* * *

La réunion eut lieu trois jours plus tard.

Pas au Faletti’s — dans une maison de Model Town, chez un professeur de philosophie nommé Safdar Mir, un ami du professeur Qureshi, un homme barbu et doux qui avait fait de son salon un carrefour intellectuel, un lieu où se croisaient les poètes, les journalistes, les avocats, les universitaires, les rêveurs et les conspirateurs de Lahore, c’est-à-dire, souvent, les mêmes personnes. Le salon de Safdar Mir sentait le tabac, les livres, le thé vert et cette odeur particulière des maisons où l’on a trop discuté — une odeur de mots, si une telle chose existe.

Le professeur Qureshi y emmena Noor.

Il ne lui avait pas demandé si elle voulait venir — il lui avait dit : « Mets ton dupatta vert, celui que ta mère a brodé, et viens avec moi. » C’était un ordre déguisé en suggestion, une habitude de père lettré. Noor avait obéi, parce qu’elle avait envie d’obéir, parce qu’elle savait ce que cette invitation signifiait, et parce que le dupatta vert de sa mère — brodé de fils d’argent, avec des motifs de feuilles de neem — était le plus beau vêtement qu’elle possédait et qu’elle ne le portait que pour les occasions qui le méritaient.

Il y avait une trentaine de personnes dans le salon de Safdar Mir. Des hommes, pour la plupart — des intellectuels en kurtas de lin et en sandales, des journalistes du Pakistan Times et de l’Imroze, des étudiants qui se tenaient debout contre les murs faute de chaises, un avocat célèbre dont Noor avait oublié le nom, et deux ou trois femmes — des professeures, des écrivaines, des présences discrètes et essentielles, comme des piliers qu’on ne voit pas mais sans lesquels le toit s’effondrerait.

Et puis Faiz entra.

Il entra par la porte du jardin, pas par la porte principale — un détail qui était peut-être un hasard et peut-être un choix, parce que Faiz, toute sa vie, avait préféré les portes de côté, les entrées dérobées, les chemins qui ne mènent pas directement au but mais qui y arrivent quand même, par des détours que seuls les poètes et les amoureux connaissent.

Il était amaigri. Quatre ans de prison avaient creusé ses joues et blanchi ses tempes, et ses yeux — ces yeux que les photographies des années 1940 montraient brillants, ironiques, vivants — avaient acquis quelque chose de nouveau, une profondeur, une gravité, comme si le regard avait été taillé par l’enfermement, affiné, aiguisé, de la même manière que la solitude aiguise l’oreille et le jeûne aiguise la faim.

Mais il souriait.

Ce sourire — le sourire de Faiz Ahmed Faiz le soir de sa libération, dans le salon de Safdar Mir, entouré de ses amis, de ses lecteurs, de ceux qui avaient lu ses vers en cachette pendant quatre ans et qui avaient gardé la foi — ce sourire n’avait rien de triomphal. Il était doux. Presque timide. Comme le sourire d’un homme qui rentre chez lui après un long voyage et qui retrouve sa maison intacte et ses livres à leur place et l’odeur du thé dans la cuisine, et qui n’ose pas croire que tout est encore là, que rien n’a bougé, que le monde l’a attendu.

Alys était à côté de lui.

Alys Faiz — née George, Anglaise, communiste, convertie, épouse, mère, roc. Elle avait tenu seul pendant quatre ans. Elle avait travaillé au Pakistan Times pour nourrir la famille. Elle avait élevé leurs deux filles. Elle avait gardé les manuscrits, répondu aux lettres, reçu les visiteurs, tenu la maison et tenu la foi — la foi non pas en Dieu mais en Faiz, ce qui exigeait peut-être la même dose de confiance aveugle. Alys avait le visage d’une femme qui n’a pas dormi assez depuis quatre ans mais qui ne le dira jamais, parce que se plaindre n’est pas dans sa nature, et parce que la nature d’Alys était d’être là, simplement, solidement, comme un arbre est là — pas pour être admiré, mais pour tenir.

Le professeur Qureshi s’avança. Les deux hommes s’embrassèrent — une accolade longue, silencieuse, qui disait tout ce que les mots ne pouvaient pas dire. Puis le professeur se tourna vers Noor et dit : « Faiz Sahab, voici ma fille, Noor. Elle écrit. »

Noor sentit le sol se dérober.

Elle n’avait pas prévu cela. Elle n’avait jamais dit à son père qu’elle écrivait. Elle ne lui avait jamais montré le cahier. Elle n’avait jamais prononcé le mot « poésie » en sa présence autrement que pour parler de Ghalib ou de Rumi. Et pourtant il savait. Bien sûr qu’il savait. Il avait toujours su. Il était le professeur Ahmed Qureshi, il enseignait la littérature depuis trente-quatre ans, il avait lu dix mille ghazals et en avait entendu vingt mille, et il reconnaissait un poète à sa respiration — comme Ibrahim. Comme les aveugles. Comme les arbres.

Elle écrit.

Deux mots. Dits avec la simplicité d’un fait — le ciel est bleu, l’eau coule, ma fille écrit. Pas de fierté excessive, pas de présentation grandiloquente. Juste la vérité, nue, posée devant Faiz comme on pose un cadeau sur une table.

Faiz regarda Noor. Ses yeux — ces yeux taillés par la prison — la regardèrent avec une attention qui n’avait rien de poli, rien de mondain, rien de superficiel. C’était le regard d’un homme qui avait passé quatre ans à ne regarder que des murs et qui, maintenant qu’il pouvait regarder des visages, prenait le temps de les voir vraiment.

« Qu’est-ce que vous écrivez ? dit-il.

— Des ghazals, dit Noor. Enfin… quelque chose qui ressemble à des ghazals. Quelque chose qui essaie d’être des ghazals et qui n’y arrive pas tout à fait. »

Faiz sourit. « Les meilleurs ghazals sont ceux qui n’y arrivent pas tout à fait. Le ghazal parfait est un ghazal mort. C’est l’imperfection qui le fait respirer. »

* * *

La soirée dura cinq heures.

On but du thé — d’abord du thé vert, puis du thé noir, puis un thé au lait si chargé en cardamome et en gingembre qu’il ressemblait à un médicament et en avait la puissance. On mangea — des samosas que la femme de Safdar Mir apportait par plateaux entiers depuis la cuisine, des kebabs, des mithai — ces sucreries pakistanaises à base de lait concentré, de pistache et de cardamome, enveloppées dans des feuilles d’argent comestible qui brillaient sous la lumière comme des bijoux. On fuma — des cigarettes, des bidis, le hookah de Safdar Mir qui tournait de main en main comme un calumet de paix intellectuelle.

Et on récita.

Les poèmes de Faiz — ceux d’avant la prison et ceux de la prison — circulèrent dans le salon comme le thé, passant de bouche en bouche, de voix en voix. Chacun avait son vers préféré, sa strophe de prédilection, et quand quelqu’un commençait un poème, trois autres le terminaient, et parfois tout le salon récitait en chœur, et les mots de Faiz remplissaient la pièce comme le qawwali remplissait le sanctuaire de Data Darbar — avec la même densité, la même chaleur, la même nécessité.

Faiz lui-même récitait peu. Il écoutait les autres réciter ses propres vers avec une expression d’étonnement amusé, comme un père qui retrouve ses enfants après une longue absence et qui les découvre grandis, changés, devenus des personnes qu’il reconnaît sans les reconnaître tout à fait. Parfois, quand un vers était mal récité — un mot changé, un accent déplacé —, il corrigeait doucement, sans reproche, avec la patience de celui qui sait que les poèmes, une fois publiés, ne lui appartiennent plus et qu’ils vivent leur vie, comme les enfants.

Alys était assise dans un coin du salon, un verre de thé à la main, silencieuse. Noor la regardait. Cette femme anglaise qui avait traversé la Partition, la conspiration, la prison, l’attente, et qui était encore là, droite, les cheveux gris tirés en chignon, les yeux clairs, le sourire rare mais réel — cette femme-là était un personnage de roman, pensa Noor, un personnage que personne n’écrirait jamais parce qu’il était trop vrai pour la fiction.

À un moment de la soirée, Noor se retrouva assise à côté de Faiz.

Ce n’était pas prémédité. Un mouvement de la foule, un fauteuil qui se libérait, un hasard qui n’en était pas un. Faiz buvait son thé lentement, à petites gorgées, comme un homme qui a appris en prison que chaque gorgée est un luxe et que les luxes se dégustent.

« Votre père m’a dit que vous écrivez, dit-il. Mais il ne m’a pas dit pourquoi. »

Noor réfléchit. « Je ne sais pas pourquoi. Je crois que c’est parce que je ne peux pas ne pas écrire. C’est une réponse stupide. »

« C’est la seule réponse, dit Faiz. Toutes les autres sont des mensonges. On n’écrit pas pour publier, ni pour être lu, ni pour changer le monde. On écrit parce qu’on ne peut pas ne pas écrire. Le reste vient après. Ou ne vient pas. Ça n’a aucune importance. »

Un silence. Noor sentait le cahier dans son sac, contre sa hanche, comme un cœur supplémentaire.

« Est-ce que vous voudriez lire quelque chose ? dit-elle.

— Oui, dit Faiz. Mais pas ce soir. Ce soir est un soir pour écouter. Apportez-moi votre cahier demain. Au Faletti’s, si vous voulez. On me dit que c’est toujours un bon endroit pour lire de la poésie. Le juge Cornelius y vit depuis quarante ans, il doit bien y avoir une raison. »

Noor rit. Et Faiz rit aussi — un rire doux, fatigué, profond, le rire d’un homme qui a ri dans une cellule de prison et qui sait que le rire, comme la poésie, survit à tout.

* * *

Noor rentra chez elle ce soir-là avec son père.

Ils marchèrent en silence dans les rues de Lahore. La nuit était chaude — avril, les premières chaleurs, les jasmins en pleine floraison, l’air si épais de parfum qu’il semblait solide, qu’on aurait pu le découper au couteau et en garder un morceau dans sa poche. Les étoiles étaient voilées par un léger brouillard de poussière — la poussière du Pendjab, cette poussière ocre et fine qui est la texture même de l’air dans cette partie du monde et qui donne au ciel de Lahore, certains soirs, la couleur d’un vieux parchemin.

Le professeur Qureshi marchait les mains derrière le dos, le pas lent, le regard au sol. Puis il dit, sans lever les yeux : « Tu aurais pu me le dire. »

Noor ne répondit pas tout de suite. Ils passèrent devant le Musée de Lahore. Le canon Zamzama brillait sous un réverbère. Un chat traversa la rue.

« Je n’étais pas prête, dit-elle.

— Et maintenant ?

— Je ne sais pas. Peut-être. »

Le professeur s’arrêta. Il se tourna vers sa fille. Dans la lumière du réverbère, son visage avait la gravité tendre des portraits moghols — ces visages de profil, peints sur fond d’or, qui regardent quelque chose que le spectateur ne peut pas voir.

« Ta mère aussi, dit-il. Ta mère n’a montré ses premières miniatures à personne pendant trois ans. Elle les cachait dans une boîte à chaussures sous le lit. Et puis un jour, elle me les a montrées, et j’ai compris que j’avais épousé une artiste, et j’en ai été terrifié et heureux en même temps. »

Un silence.

« Est-ce que tu en es heureux ? demanda Noor. Pour moi ? »

Le professeur Qureshi sourit. C’était le sourire d’un homme qui avait enseigné la poésie pendant trente-quatre ans et qui découvrait que la poésie, au lieu de rester dans les livres et les amphithéâtres, avait pris racine dans sa propre maison, sous son propre toit, dans le cœur de sa propre fille.

« Alhamdulillah, dit-il. Grâce à Dieu. »

Et ils rentrèrent chez eux, côte à côte, dans la nuit parfumée de Lahore, et les soixante-huit arbres du Faletti’s, trois kilomètres plus loin, bruissaient dans le vent tiède d’avril, et quelque part dans la ville un poète libre dormait pour la première nuit depuis quatre ans dans un lit qui n’était pas un lit de prison, et le monde, cette nuit-là, était exactement à sa place.

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