Tarab

Chapitres 13 à 18

Chapitre 13

L’arrivée de l’Étoile

Elle arriva un vendredi.

Un vendredi de mai, à seize heures, dans une Packard noire dont le chauffeur portait des gants blancs, et il faisait ce temps d’Alexandrie qui n’est ni beau ni mauvais mais qui est quelque chose d’autre, quelque chose qui n’a de nom dans aucune langue météorologique, un temps de lumière blanche et de vent tiède et de ciel immense et de mer étale, un temps qui semble attendre quelque chose, un temps de veille, et la ville, ce vendredi de mai, attendait en effet quelque chose, et ce quelque chose descendit de la Packard noire devant le Cecil Hotel à seize heures trois minutes, et les deux ascenseurs en bois de noyer ciré, au même instant, s’immobilisèrent chacun à un étage différent — le premier au deuxième, le second au quatrième — comme s’ils avaient retenu leur souffle.

Hassan était à son poste.

Il la vit avant de la voir — c’est-à-dire qu’il sentit quelque chose changer dans l’air du hall avant même que la porte tournante ne commence à tourner, quelque chose d’imperceptible, un changement de pression, de densité, de température, comme si l’air lui-même savait qui allait entrer et se préparait, s’ordonnait, se composait, de la même manière que l’air d’une salle de concert se compose dans les secondes qui précèdent l’entrée de l’artiste, ces secondes de silence absolu où la salle cesse d’être une salle et devient un instrument, un instrument accordé par l’attente, un instrument qui ne joue pas encore mais qui est prêt à jouer.

La porte tournante tourna.

Il y avait une foule dehors — Hassan ne savait pas d’où elle venait, elle s’était rassemblée comme les foules se rassemblent à Alexandrie, par génération spontanée, par le même mécanisme mystérieux qui fait que les oiseaux se rassemblent sur un fil télégraphique sans que personne les ait convoqués, et cette foule, qui n’était pas immense mais qui était dense, compacte, vibrante, regardait la Packard noire et la porte du Cecil avec cette intensité que le peuple égyptien réserve à deux choses seulement : la musique et Dieu, et parfois les deux en même temps, parce que la frontière entre les deux, en Égypte, a toujours été poreuse.

Elle entra.

Hassan vit d’abord les hommes — deux hommes qui la précédaient, qui marchaient devant elle non pas pour lui ouvrir le chemin mais pour annoncer sa venue, comme les étoiles du matin annoncent le soleil, et ces deux hommes étaient Ahmed Rami et Mohamed El-Qasabgi, et Hassan ne les connaissait pas de vue mais il les connaissait de réputation, il connaissait leurs noms comme tout Égyptien connaissait leurs noms, les noms des hommes qui écrivaient les mots et jouaient la musique qui donnaient à la voix d’Oum Kalthoum la matière sur laquelle elle travaillait, la pâte qu’elle pétrissait et repétrissait et transformait en quelque chose qui n’était plus des mots ni de la musique mais cette chose sans nom qui faisait pleurer les hommes et prier les femmes et taire les enfants.

Ahmed Rami avait quarante ans. Il était petit, mince, avec une moustache soignée et des yeux d’une tristesse si profonde qu’on aurait pu y plonger sans jamais toucher le fond, la tristesse d’un homme qui avait écrit cent trente chansons d’amour pour une femme qui ne l’aimerait jamais et qui le savait et qui continuait d’écrire, parce que l’écriture était la seule forme d’amour qui ne nécessitait pas de réciprocité, la seule forme d’amour qui se suffisait à elle-même, la seule forme d’amour qui n’avait pas besoin d’être aimée en retour pour exister. Il avait étudié à la Sorbonne. Il avait traduit Omar Khayyam du persan en arabe. Il avait lu toute la poésie française — Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé — et il avait rapporté de Paris une mélancolie supplémentaire qui s’était ajoutée à sa mélancolie égyptienne comme une couche de vernis s’ajoute à un tableau, en l’assombrissant et en le protégeant.

Mohamed El-Qasabgi avait quarante-neuf ans. C’était un homme massif, silencieux, avec des mains de paysan et des doigts de magicien, des doigts qui sur les cordes du oud faisaient des choses que les lois de la physique ne pouvaient pas expliquer et que les lois de la musique n’avaient pas prévues, et il portait son oud dans un étui de cuir noir qu’il ne quittait jamais, qu’il posait à côté de lui quand il s’asseyait et qu’il reprenait quand il se levait, comme un soldat porte son arme ou un prêtre sa croix, et cet étui de cuir noir était la seule chose au monde qu’il aimait sans réserve, la seule chose qui ne le décevait jamais, parce que le oud, contrairement aux femmes et aux amis et aux gouvernements, ne changeait pas d’avis.

Rami et El-Qasabgi entrèrent dans le hall du Cecil et se rangèrent de part et d’autre de la porte tournante, comme deux piliers d’un temple, et entre les deux piliers, encadrée par le poète et le musicien, elle apparut.

Elle était plus jeune que Hassan ne l’avait imaginée.

Vingt-sept ans. Vingt-sept ans seulement, et pourtant sa voix — cette voix qu’il entendait depuis des années dans les cafés et les rues et les cuisines et les cages d’escalier — cette voix appartenait à un visage de vingt-sept ans, un visage rond et calme et beau d’une beauté qui n’était pas la beauté des actrices ni la beauté des femmes du monde mais une beauté terrienne, solide, une beauté de terre et d’eau, la beauté d’une femme qui avait grandi dans le Delta, dans un village du Delta, fille d’un imam de village, et qui avait dans les traits cette assurance tranquille des gens qui viennent de la terre et qui savent que la terre est plus durable que tout, plus durable que les villes et les hôtels et les empires et les chansons.

Elle portait une robe moderne — pas une robe occidentale, pas une robe traditionnelle, une robe qui était entre les deux, une robe de soie vert sombre qui disait : je suis d’ici et je suis d’ailleurs, je suis ancienne et je suis nouvelle, je suis la fille de l’imam et je suis l’Étoile de l’Orient, et ces deux choses ne sont pas contradictoires, elles sont la même chose vue sous deux lumières différentes. Ses cheveux étaient libres — noirs, épais, ondulés, tombant sur les épaules avec cette pesanteur de rideau de velours qui est la pesanteur des cheveux qui n’ont jamais été coupés court ni teints ni traités, des cheveux comme la terre du Delta, lourds et noirs et fertiles. Et elle tenait un foulard de soie — un foulard qu’elle ne portait pas autour du cou mais qu’elle tenait à la main, plié, comme un accessoire qu’elle n’avait pas encore décidé d’utiliser, et qui deviendrait, sur scène, le foulard qu’elle tortillerait et déchirerait lentement pendant qu’elle chantait, le foulard qui était le baromètre de son émotion, le foulard qui disait ce que la voix ne pouvait pas dire, parce que la voix disait tout et que le foulard disait le reste, c’est-à-dire l’indicible.

Elle traversa le hall.

Hassan la regarda traverser le hall comme on regarde un phénomène naturel — une aurore boréale, une éclipse, une vague immense qui s’approche du rivage et dont on ne peut pas détourner le regard même si l’on sait qu’elle va tout emporter. Elle marchait lentement, avec une assurance qui n’était pas de l’arrogance mais de la certitude, la certitude d’une femme qui sait exactement qui elle est et ce qu’elle vaut et qui n’a besoin de personne pour le lui confirmer, et cette certitude, dans un hôtel où personne n’était certain de rien — où le Comte n’était pas certain d’être un comte et Vittoria pas certaine d’être une chanteuse et Poole pas certain d’être un représentant en textiles et Metzger pas certain que son hôtel survivrait et Hassan pas certain que ses feuillets valaient quelque chose —, cette certitude était comme un coup de tonnerre par temps clair, un rappel brutal et magnifique de ce que c’est qu’être soi-même, entièrement soi-même, sans masque et sans détour.

Les employés du Cecil se figèrent. Le garçon qui traversait le hall avec un plateau de thé s’arrêta en plein pas, le plateau en équilibre sur une main, et resta ainsi, statufié, le temps qu’elle passe devant lui. Les femmes de chambre qui descendaient l’escalier s’arrêtèrent sur la dernière marche et restèrent là, serrées les unes contre les autres, comme des spectatrices au balcon d’un théâtre. Nikos le réceptionniste se leva de sa chaise — il ne se levait jamais pour les clients, jamais, c’était un principe, mais cette fois ses jambes le levèrent avant que son principe n’ait eu le temps de les en empêcher, et il se tint debout derrière son comptoir avec l’expression d’un homme qui vient de voir passer quelque chose qu’il n’oubliera jamais.

Elle arriva devant le comptoir de Hassan.

Elle s’arrêta. Elle le regarda — Hassan, le concierge, le garçon de vingt-trois ans derrière son comptoir de marbre, avec sa veste d’uniforme et ses feuillets cachés et ses quatre langues et demie et sa dévotion silencieuse. Elle le regarda avec des yeux qui ne le voyaient pas comme un concierge mais comme un être humain, ce qui était, dans un hôtel de luxe en 1931, aussi rare et aussi précieux qu’un diamant dans une mercerie, et elle sourit, un sourire qui n’était pas le sourire professionnel de l’artiste ni le sourire poli de la cliente mais un sourire simple, un sourire de femme qui entre dans un endroit nouveau et qui le trouve beau, et elle dit, en arabe :

— Ahlan. Gamil awi hena.

Bonjour. C’est très beau ici.

Hassan ouvrit la bouche pour répondre. Ses lèvres bougèrent. Aucun son ne sortit. Pas un mot. Pas une syllabe. Rien. Ses quatre langues et demie l’avaient abandonné en même temps, comme un orchestre qui cesse de jouer d’un coup, tous les instruments à la fois, et il resta là, la bouche ouverte, les mains à plat sur le marbre, les yeux fixés sur le visage d’Oum Kalthoum, et le silence de Hassan était si plein, si dense, si éloquent dans sa stupeur, que la chanteuse sourit une deuxième fois, et ce deuxième sourire était plus doux que le premier, plus tendre, le sourire d’une femme qui comprend ce que son propre visage fait aux gens et qui n’en abuse jamais et qui en est toujours un peu étonnée, comme quelqu’un qui possède un don et qui ne s’y habitue pas.

Rami, derrière elle, posa une main sur l’épaule d’El-Qasabgi. El-Qasabgi serra l’étui de son oud contre sa poitrine. Ils connaissaient cette scène — ils l’avaient vue dans tous les hôtels et dans toutes les villes et dans tous les théâtres du monde arabe, cette scène où quelqu’un voit Oum Kalthoum pour la première fois et perd la parole, et c’était une scène qui ne les émouvait plus ou qui les émouvait toujours, ce qui est la même chose, l’habitude et l’émotion coexistant chez les compagnons d’Oum Kalthoum comme la pluie et le soleil coexistent dans le ciel d’Alexandrie.

Elle monta à sa suite. La suite 201. La suite que Metzger avait préparée avec ses tubéreuses et ses jasmins et ses fruits et son gramophone absurde. Elle entra. Elle posa le foulard de soie sur le lit. Elle alla à la fenêtre. La Méditerranée était là — immense, bleue, immobile, indifférente aux chanteuses et aux hôtels et aux foules et aux hommes qui perdent la parole.

Rami se tint dans l’encadrement de la porte. Il la regardait. Il la regardait toujours. Il la regarderait toujours. Depuis quinze ans qu’il écrivait pour elle, depuis quinze ans qu’il mettait ses mots dans sa bouche et que ces mots revenaient transformés, méconnaissables, sublimés, depuis quinze ans qu’il l’aimait avec la patience insensée du poète qui sait que l’amour non réciproque est le seul amour qui dure, parce qu’il n’est jamais entamé par le réel, jamais abîmé par le quotidien, jamais usé par la possession — depuis quinze ans il la regardait et chaque fois c’était la première fois.

El-Qasabgi entra dans la chambre voisine. Il ouvrit l’étui de son oud. Il en sortit l’instrument — un oud en bois de rose, avec une table d’harmonie en épicéa et onze cordes qui brillaient dans la lumière de la fenêtre comme des fils d’or, et il s’assit sur le bord du lit et il accorda l’instrument, corde par corde, note par note, avec la lenteur minutieuse de l’homme qui sait que l’accord est le commencement de tout, que la musique commence non pas quand on joue mais quand on accorde, que l’accord est la prière qui précède le miracle, et les sons de l’accordage — ces sons brefs, secs, répétés, ces notes solitaires qui cherchent leur jumelle — traversèrent la cloison et arrivèrent dans la suite 201 où Oum Kalthoum regardait la mer, et elle tourna la tête vers la cloison et écouta les notes d’El-Qasabgi avec un sourire qui était un troisième sourire, différent des deux premiers, un sourire intime, un sourire de musicienne, le sourire de quelqu’un qui entend l’instrument qui sera son partenaire ce soir et les soirs suivants et qui reconnaît dans l’accordage du oud une voix familière, une voix amie, la seule voix au monde qui pouvait répondre à la sienne.

L’après-midi, elle répéta.

Personne ne lui avait demandé de répéter. Personne ne lui avait dit : il y a une salle de répétition, il y a un piano, il y a un espace insonorisé. Elle n’avait pas besoin de tout cela. Elle répétait dans sa chambre, dans la suite 201, avec le oud d’El-Qasabgi dans la chambre voisine pour seul accompagnement, et elle répétait comme elle respirait — naturellement, sans effort apparent, sans échauffement visible, sans vocalise ni gamme ni exercice, elle ouvrait simplement la bouche et la voix sortait, et la voix qui sortait de sa bouche dans la suite 201 du Cecil Hotel d’Alexandrie traversa les murs et les plafonds et les planchers et les portes et les fenêtres et les rideaux et l’air et le temps et l’espace et atteignit chaque être vivant dans l’hôtel.

La voix monta.

Elle monta du deuxième étage vers le troisième et du troisième vers le quatrième et du quatrième vers le toit et du toit vers le ciel, et en même temps elle descendit du deuxième étage vers le premier et du premier vers le rez-de-chaussée et du rez-de-chaussée vers le sous-sol où les cuisiniers coupaient des oignons et où les larmes qu’ils pleuraient en coupant les oignons se mêlèrent aux larmes qu’ils pleuraient en entendant la voix, et personne ne sut plus quelles larmes étaient les larmes des oignons et quelles larmes étaient les larmes de la voix, ce qui n’avait d’ailleurs aucune importance, les larmes étant toutes faites de la même eau.

Et chaque personne dans l’hôtel entendit la voix et chaque personne dans l’hôtel fut atteinte différemment, comme chaque plante dans un jardin est atteinte différemment par la pluie, les roses absorbant la pluie par les pétales et les cactus par les racines et les arbres par les feuilles, mais c’est la même pluie, la même eau, le même ciel.

Hassan, au rez-de-chaussée, ferma les yeux. Ses mains, posées à plat sur le marbre, tremblèrent — ses mains qui ne tremblaient jamais, ses mains de concierge qui avaient appris l’immobilité comme d’autres apprennent le piano, ses mains tremblèrent, et ce tremblement était le premier geste sincère que ses mains faisaient au Cecil depuis quatorze mois, le premier geste qui n’appartenait pas au concierge mais à Hassan.

Le Comte, dans sa chambre du deuxième étage, s’arrêta de compter l’argent de Madame Anastasiou. Les billets étaient étalés sur le lit — des livres égyptiennes, des livres sterling, quelques francs français — et le Comte, qui comptait son argent tous les soirs avec la méticulosité d’un homme dont la survie dépend des chiffres, laissa les billets là où ils étaient, sur le lit, et il s’assit et il écouta, et pendant que la voix montait et tournait et redescendait et remontait, le Comte cessa de penser à l’argent, ce qui ne lui était pas arrivé depuis si longtemps qu’il avait oublié que c’était possible.

Vittoria, qui était venue au Cecil pour prendre le thé — son excuse habituelle pour entrer dans le monde du Cecil, le thé étant le passeport le moins cher pour les classes supérieures —, Vittoria se figea dans le salon du rez-de-chaussée, la tasse de thé à mi-chemin entre la soucoupe et sa bouche, et la voix qui descendait du deuxième étage la frappa en pleine poitrine comme un coup de poing invisible, un coup qui n’était pas violent mais qui était profond, un coup qui enfonçait quelque chose dans un endroit d’elle qui n’avait pas de nom, et elle reposa la tasse sans la boire et resta assise, immobile, les yeux grands ouverts, comme quelqu’un qui vient de comprendre que le chemin qu’il a pris est le bon chemin et que le bon chemin est plus difficile et plus beau et plus effrayant que tout ce qu’il avait imaginé.

Maugham, dans sa chambre du troisième étage, leva les yeux de son carnet. Il était en train d’écrire — des notes, des observations, des phrases qui finiraient peut-être dans une nouvelle, dans un roman, dans un tiroir — et la voix qui montait du deuxième étage s’introduisit dans sa chambre par la fenêtre ouverte, parce que Maugham gardait toujours la fenêtre ouverte, les fenêtres fermées étant pour lui une forme d’étouffement, et la voix entra par la fenêtre et se posa sur son carnet et sur ses mots et sur ses phrases comme un oiseau se pose sur une branche, et Maugham leva les yeux et regarda la fenêtre et ne vit que le ciel, le ciel blanc d’Alexandrie, et dans ce ciel la voix.

Coward, au piano du salon, retira ses mains des touches. Il jouait quelque chose — un air à lui, un air qu’il composait au fur et à mesure, un air de rien, un air de passage — et quand la voix d’Oum Kalthoum descendit du deuxième étage et entra dans le salon, Coward retira ses mains des touches avec la délicatesse d’un homme qui retire ses chaussures en entrant dans un temple, parce que jouer du piano en même temps que cette voix aurait été non pas une faute de goût mais un blasphème, et Coward, qui ne croyait en rien, pas même en lui-même, croyait suffisamment en cette voix pour se taire.

Poole, dans la chambre 307, regarda le plafond. Le plafond était blanc. La voix venait de sous le plafond — du deuxième étage, un étage plus bas — et Poole, allongé sur son lit avec son Times et sa pipe éteinte, regarda le plafond comme si le plafond était devenu transparent et qu’il pouvait voir, à travers la pierre et le plâtre et le bois, la femme qui chantait, et pendant un instant — un instant si bref qu’il n’exista peut-être pas, un instant que personne ne vit et que personne ne saurait jamais — le visage de sable de Poole changea, et ce qui apparut sous le sable, sous la couche géologique de l’habitude et du métier et du secret, ce qui apparut fut le visage d’un homme qui écoute quelque chose de beau et qui le sait et qui ne peut rien y faire.

Metzger, dans son bureau, sourit. Il sourit pour la première fois depuis des semaines — un vrai sourire, pas le sourire professionnel du propriétaire, pas le sourire inquiet de l’homme qui surveille les cuivres et les draps et les comptes, un sourire de joie pure, la joie de l’homme qui a construit un hôtel et qui entend, dans cet hôtel, la plus grande voix du monde, et qui se dit : voilà, c’est pour ça, c’est pour ce moment-là que les murs ont été élevés et les ascenseurs installés et les cuivres polis et le marbre posé, c’est pour qu’un jour cette voix remplisse ces murs et ces étages et ces chambres et ce hall et ce bar et cette terrasse, et que les murs et les étages et les chambres et le hall et le bar et la terrasse soient, pour une heure, pour un après-midi, pour le temps d’une répétition qui n’est pas un concert mais qui est plus qu’un concert parce qu’elle est involontaire, parce qu’elle est offerte sans être demandée, parce qu’elle est gratuite et que la gratuité est la forme la plus haute du don — que les murs soient pour une heure l’écrin de cette voix.

La répétition dura une heure.

El-Qasabgi jouait du oud dans la chambre voisine. Le oud et la voix s’entrelacèrent — le oud qui posait une phrase musicale, la voix qui la reprenait et la transformait, le oud qui répondait et qui était transformé à son tour, un dialogue entre un homme et une femme qui ne se parlaient pas avec des mots mais avec de la musique, un dialogue vieux comme le monde, le dialogue d’Orphée et d’Eurydice, le dialogue de David et de sa harpe, le dialogue de l’âme et du corps, et ce dialogue montait et descendait dans le Cecil Hotel comme la marée monte et descend sur une plage, en laissant sur le sable, à chaque passage, des coquillages et des algues et des bouts de bois et des étoiles de mer et d’autres choses que la mer avait prises quelque part et qu’elle déposait là, en cadeau, en offrande, en souvenir.

Personne dans l’hôtel ne bougea pendant une heure.

Personne ne monta dans les ascenseurs. Personne ne traversa le hall. Personne ne commanda de thé ni de gimlet ni de whisky-soda. Personne ne demanda ses clés au concierge. Personne ne posa de valise. Personne ne tourna la porte tournante. L’hôtel tout entier était figé dans l’écoute, suspendu dans la voix, tenu en l’air par la musique comme un oiseau est tenu en l’air par le vent, et ce moment — ce moment d’immobilité collective, ce moment où deux cents personnes dans un hôtel de six étages cessèrent simultanément de faire ce qu’elles faisaient et se mirent à écouter la même chose — ce moment fut peut-être le seul moment de vérité que le Cecil Hotel connut jamais, le seul moment où tous les masques tombèrent en même temps, non pas parce que quelqu’un les avait arrachés mais parce que la voix les avait rendus inutiles.

Puis la voix se tut.

El-Qasabgi joua encore quelques notes — des notes qui cherchaient la voix et qui ne la trouvaient plus, des notes orphelines, des notes qui disaient : où es-tu ? reviens — puis le oud se tut aussi.

Le silence qui suivit était un silence plein. Un silence qui contenait tout ce que la voix avait dit et tout ce qu’elle n’avait pas dit et tout ce qu’elle dirait le soir du concert. Un silence qui était la continuation de la musique par d’autres moyens. Un silence qui était, en soi, une forme de tarab.

Puis l’hôtel se remit en marche. Les ascenseurs reprirent leur montée et leur descente. La porte tournante tourna. Giorgos reprit ses verres. Hassan rouvrit les yeux. Maugham reprit son carnet. Coward reposa ses mains sur le clavier. Le garçon au plateau de thé — celui qui s’était figé en plein pas une heure plus tôt — découvrit que le thé était froid, et il retourna aux cuisines en commander un nouveau, et les cuisiniers, qui avaient cessé de couper les oignons et qui les reprirent, pleurèrent de nouveau, et les larmes étaient les mêmes larmes qu’avant, les larmes des oignons et les larmes de la voix, mêlées, indiscernables, comme tout était indiscernable au Cecil Hotel d’Alexandrie en ce vendredi de mai 1931, comme le vrai et le faux étaient indiscernables, comme le masque et le visage étaient indiscernables, comme l’art et la vie étaient indiscernables, et c’est précisément cette indiscernabilité qui faisait de cet endroit et de ce moment quelque chose d’unique, quelque chose qui ne se reproduirait plus, quelque chose qui avait la beauté terrible et fugitive des choses qui ne durent pas et qui, parce qu’elles ne durent pas, durent pour toujours.

Chapitre 14

Confessions au bar

Quelque chose avait changé au Cecil Hotel et personne ne savait dire exactement quoi, de la même manière que personne ne sait dire exactement à quel moment de la journée le matin cesse d’être le matin et devient l’après-midi — il n’y a pas de frontière, pas de ligne, pas de point précis, il y a un glissement, une transition imperceptible, et quand on s’en aperçoit il est trop tard, le matin est parti et l’après-midi est là, et la lumière n’est plus la même, et l’air n’est plus le même, et les gens ne sont plus les mêmes, et c’est exactement ce qui s’était passé au Cecil depuis l’arrivée d’Oum Kalthoum — la lumière n’était plus la même, l’air n’était plus le même, les gens n’étaient plus les mêmes, et si l’on avait demandé à Giorgos, qui connaissait l’hôtel mieux que quiconque puisqu’il en était le barman et que les barmans connaissent les hôtels comme les confesseurs connaissent les églises, c’est-à-dire par le péché, si l’on avait demandé à Giorgos ce qui avait changé, il aurait dit, en haussant ses épaules de Smyrniote : les gens sont plus vrais.

C’était le soir de l’arrivée. Le bar était plein — plus plein que d’habitude, comme si la présence d’Oum Kalthoum au deuxième étage avait créé un champ gravitationnel qui attirait les gens vers le rez-de-chaussée, vers le bar, vers cet endroit où l’on pouvait s’asseoir avec un verre et parler de ce qui venait de se passer, de cette heure de répétition qui avait figé l’hôtel tout entier, de cette voix qui avait traversé les murs et les plafonds comme si les murs et les plafonds n’existaient pas.

L’atmosphère était électrique — pas l’électricité nerveuse des soirs de crise, l’électricité dorée des soirs de grâce, cette électricité qui circule entre les gens quand quelque chose de beau vient d’arriver et que personne ne sait encore ce que ça signifie mais que tout le monde sent que ça signifie quelque chose, et cette ignorance partagée, cette stupeur collective devant la beauté, créait entre les clients du bar du Cecil un lien qui n’existait pas la veille, un lien qui ne durerait peut-être pas demain, mais qui ce soir, dans cette lumière de lampes et de cuivre et de miroirs fumés, était aussi réel qu’un pont, aussi solide qu’un serment.

Coward trouva Ahmed Rami au bout du comptoir.

Rami buvait du thé — pas de l’alcool, jamais d’alcool, Rami ne buvait pas, Rami n’avait pas besoin de boire, l’amour non réciproque étant en soi une ivresse suffisante, une ivresse permanente, une ivresse qui ne laissait pas de gueule de bois mais qui ne laissait pas de répit non plus. Il était assis sur un tabouret avec sa moustache soignée et ses yeux de puits, et il regardait son verre de thé avec l’attention de quelqu’un qui cherche au fond du verre la réponse à une question qu’il ne formulerait jamais.

Coward s’assit à côté de lui. Il ne demanda pas la permission — non pas par impolitesse, mais parce que Coward avait compris, avec cette intuition des gens de théâtre qui est plus rapide et plus fiable que n’importe quel raisonnement, que Rami avait besoin de parler, que Rami avait besoin que quelqu’un s’assoie à côté de lui et lui donne l’occasion de dire des choses qu’il ne disait à personne, des choses qui tournaient dans sa tête depuis quinze ans et qui avaient besoin d’une porte de sortie.

— Vous êtes le poète, dit Coward en français, parce qu’il avait appris — de Maugham, probablement, ou de Gerald, ou de l’air d’Alexandrie qui transportait les informations comme le vent transporte le pollen — que Rami parlait français. Vous êtes celui qui écrit les chansons.

Rami leva les yeux de son thé. Il regarda Coward avec une expression de méfiance polie — la méfiance des gens qui ont l’habitude d’être approchés pour leur proximité avec quelqu’un de célèbre et qui se demandent toujours si l’intérêt qu’on leur porte est pour eux ou pour l’autre, et la réponse étant toujours pour l’autre, ils ont fini par accepter cette injustice avec la résignation des seconds rôles.

— Je suis celui qui écrit les mots, dit Rami. Ce qu’elle en fait, c’est autre chose.

— Ce qu’elle en fait est extraordinaire.

— Ce qu’elle en fait est ce qu’elle fait de tout. Elle prend. Elle transforme. Elle rend. Mais ce qu’elle rend ne ressemble plus à ce qu’elle a pris. C’est mieux. C’est toujours mieux. Et c’est très étrange d’écrire pour quelqu’un qui fait de vos mots quelque chose de mieux que vos mots. C’est une forme de vol. Le plus beau vol du monde.

Coward sourit. Il reconnaissait quelque chose dans les paroles de Rami — la plainte du créateur dont l’œuvre est sublimée par un interprète, la plainte du compositeur devant le chanteur, de l’auteur devant l’acteur, de celui qui écrit devant celui qui joue, cette plainte qui est aussi une joie, cette blessure qui est aussi un cadeau, parce qu’être volé par le génie est un honneur que peu de gens connaissent.

— J’écris des pièces, dit Coward. Et quand un bon acteur joue mes pièces, je ressens la même chose. Il prend mes mots et il en fait quelque chose que je n’avais pas prévu. Quelque chose de plus grand. Et je suis à la fois fier et jaloux et reconnaissant et furieux. Les quatre en même temps. C’est épuisant.

Rami sourit — un sourire bref, un sourire de surface, un sourire qui n’atteignit pas les yeux de puits.

— Sauf que vous, dit Rami, vous n’êtes pas amoureux de vos acteurs.

Le mot était lâché. Le mot qu’il ne disait jamais — ou qu’il disait toujours, mais en arabe, mais en vers, mais dans des chansons qu’elle chantait pour tout le monde sauf pour lui. Amoureux. Le mot nu, le mot sans musique, le mot posé sur le comptoir du bar comme on pose une carte sur la table.

Coward ne cilla pas. Coward était un homme qui connaissait l’amour impossible — il le connaissait sous une autre forme, dans un autre langage, dans un autre monde, mais c’était le même amour, le même impossible, la même impasse magnifique et terrifiante, et cette reconnaissance entre deux hommes qui aiment sans espoir, cette fraternité des cœurs brisés qui se reconnaissent d’un regard comme les francs-maçons se reconnaissent d’une poignée de main, cette fraternité fut scellée en un instant, au bar du Cecil, entre un dramaturge anglais homosexuel et un poète arabe amoureux d’Oum Kalthoum.

— Depuis combien de temps ? demanda Coward, et la question n’avait pas besoin de complément parce que les deux hommes savaient de quoi ils parlaient.

— Quinze ans, dit Rami. J’écris des chansons d’amour pour elle depuis quinze ans. Cent trente chansons. Cent trente manières de dire je t’aime sans qu’elle l’entende. Ou plutôt — elle l’entend. Elle l’entend parfaitement. Elle sait. Elle a toujours su. Mais elle chante mes mots d’amour pour des salles entières, pour des milliers de gens, et chacun de ces milliers de gens croit que les mots sont pour lui, et d’une certaine manière ils ont raison, les mots sont pour eux, parce qu’une fois qu’elle les chante ils ne m’appartiennent plus, ils appartiennent à tout le monde, et moi je reste dans les coulisses avec mes cent trente chansons qui ne sont plus les miennes et un amour qui n’a jamais été le sien.

— C’est le métier, dit Coward doucement.

Rami le regarda. Et pour la première fois de la soirée, ses yeux de puits eurent quelque chose au fond — pas une réponse, pas une lumière, juste un mouvement, un frémissement, le frémissement de quelqu’un qui entend ses propres mots dans la bouche d’un autre et qui les trouve, pour la première fois, supportables.

— Oui, dit Rami. C’est le métier. C’est la meilleure définition de l’art que je connaisse. Un métier qui ne rapporte rien sauf ce qu’il coûte.

Coward rit — pas son rire de spectacle, un rire court, sec, un rire de reconnaissance. Et il dit :

— C’est la meilleure définition de l’art que j’aie jamais entendue.

Ils restèrent côte à côte au bar, le thé de Rami et le gin-tonic de Coward, le poète et le dramaturge, l’amoureux silencieux et l’amoureux déguisé, et ils ne parlèrent plus, ou ils parlèrent d’autre chose, de Paris que Rami connaissait, de Londres que Coward connaissait, de la poésie et du théâtre et de la différence entre écrire pour une voix et écrire pour un corps, et ce bavardage professionnel était un masque, bien sûr, un masque posé sur la confession qui venait d’avoir lieu, mais c’était un masque léger, un masque transparent, un masque qui ne cachait rien et qui protégeait tout.

Pendant que Coward et Rami parlaient au bout du comptoir, le Comte et Vittoria se retrouvèrent au bar.

Ils se retrouvèrent dans leurs rôles — le Comte en comte, Vittoria en Aldisi. Pas comme dans le café de l’Ibrahimiyya, pas sans masques, pas avec les verres de thé à trois milliemes et le silence nu. Ici c’était le Cecil, ici c’était le bar, ici c’étaient les miroirs fumés et les tabourets de cuir vert et les regards des autres, et les rôles étaient nécessaires, les rôles étaient le prix d’admission.

Mais quelque chose avait changé entre eux — le café de l’Ibrahimiyya avait laissé une trace, une empreinte, comme le pied laisse une empreinte dans le sable mouillé et que la marée met du temps à effacer, et cette empreinte se voyait dans la manière dont ils se parlaient ce soir-là, une manière qui n’était ni celle du bal du Sporting Club — le regard d’éclat, la reconnaissance des miroirs — ni celle du café — le silence, la nudité — mais quelque chose entre les deux, un jeu, un jeu nouveau, un jeu qui consistait à mentir en se regardant dans les yeux et à savoir tous les deux qu’ils mentaient et à savoir tous les deux qu’ils savaient, et ce savoir partagé, cette complicité de l’imposture consciente, était plus intime que n’importe quel aveu, plus tendre que n’importe quelle confession.

— Mademoiselle Aldisi, dit le Comte avec un demi-sourire. Je brûle d’assister à votre récital.

— Monsieur le Comte, dit Vittoria avec un demi-sourire identique, un sourire qui était le miroir exact du sourire du Comte. J’espère ne pas vous décevoir.

— Vous ne me décevrez jamais, dit le Comte, et cette phrase, dans la bouche d’un imposteur qui parlait à une imposteuse, dans un bar d’hôtel où personne n’était ce qu’il prétendait être, cette phrase était la chose la plus sincère qui ait été dite au Cecil depuis longtemps, parce que la sincérité, parfois, emprunte le chemin du mensonge pour arriver là où elle doit arriver, comme l’eau emprunte les fissures de la roche pour atteindre la source.

Ils burent — le Comte son whisky-soda, Vittoria un verre de vin blanc qu’elle tenait comme une cantatrice tient un verre de vin blanc, c’est-à-dire par le pied, en le faisant tourner légèrement, un geste qu’elle avait appris de Stavridis qui le tenait d’une contralto milanaise qui le tenait d’un baryton viennois, et cette chaîne de transmission du geste était en soi une forme de mensonge, un mensonge de geste, un mensonge de main, le mensonge le plus élégant de tous parce qu’il ne passait pas par les mots.

Et au-dessus du bar, au-dessus du Cecil, au deuxième étage, dans la suite 201, Oum Kalthoum dormait peut-être, ou ne dormait pas, ou regardait la mer par la fenêtre, et le foulard de soie était posé sur le lit, et le oud d’El-Qasabgi était muet dans la chambre voisine, et le silence de la suite 201 était un silence différent de tous les autres silences de l’hôtel, un silence qui contenait la voix comme une graine contient l’arbre, un silence en attente de musique, un silence plein.

Maugham, dans son fauteuil, observait Rami.

Pas Coward — il connaissait Coward, Coward n’avait pas de mystère pour lui, Coward était un livre ouvert brillamment relié. Mais Rami. L’homme qui écrivait des chansons d’amour pour une femme qui ne l’aimerait jamais. Maugham observait Rami avec une expression que Gerald, s’il avait été là — mais Gerald était sorti, Gerald était dans la nuit, dans les bars du port, dans son monde parallèle — n’aurait pas reconnue, parce que cette expression était rare chez Maugham, si rare qu’elle apparaissait peut-être deux ou trois fois par an, dans des circonstances imprévisibles, et cette expression c’était la compassion.

Pas la compassion clinique de l’écrivain qui observe un sujet d’étude — la compassion vraie, la compassion brute, la compassion de l’homme qui reconnaît chez un autre homme sa propre blessure. Parce que Maugham aussi avait aimé. Maugham aussi avait aimé sans retour — non pas Gerald, Gerald était autre chose, Gerald était un arrangement, un pacte, une nécessité, mais avant Gerald, longtemps avant Gerald, il y avait eu d’autres amours, des amours impossibles, des amours interdites, des amours qu’il avait cachées dans des tiroirs et dans des livres et dans des pays lointains, des amours qui ne portaient pas de nom parce que les noms que la société leur donnait étaient des insultes, et ces amours-là, ces amours sans nom, ressemblaient aux chansons de Rami comme une sœur ressemble à un frère — le même visage, le même sang, la même douleur.

Maugham prit son carnet. Il écrivit quelque chose — une phrase, une seule phrase. Puis il referma le carnet et il regarda Rami, et dans ce regard il y avait tout ce qu’il ne dirait jamais et tout ce qu’il n’écrirait jamais, parce que certaines histoires ne se volent pas, et celle de Rami était de celles-là.

Et puis, tard dans la soirée, quand le bar commençait à se vider et que les conversations descendaient d’un ton et que la lumière des lampes devenait plus jaune et plus douce, un homme entra.

Un vieil homme.

Un vieil homme en costume sombre, avec des lunettes à monture fine et un chapeau de paille qu’il retira en entrant, découvrant un crâne dégarni et des cheveux blancs plaqués en arrière, et il se tenait — Hassan l’aurait reconnu immédiatement, mais Hassan n’était pas là, Hassan avait fini son service, Hassan était chez lui avec ses feuillets — il se tenait légèrement de biais par rapport à la porte, par rapport au bar, par rapport au monde.

Cavafy.

Il n’avait pas de raison d’être au Cecil — ou plutôt il avait toutes les raisons du monde, les mêmes raisons que tout le monde, la rumeur, la présence, l’attraction gravitationnelle de la voix qui avait attiré ce soir-là au bar du Cecil des gens qui n’y venaient jamais et qui n’y reviendraient peut-être jamais, comme un phare attire les papillons et les navires, et Cavafy était les deux — un papillon et un navire, un être fragile et un être en route, un homme qui allait quelque part même quand il restait immobile.

Il s’assit au bar. Il commanda un arak. Giorgos le servit sans un mot — Giorgos connaissait Cavafy, ou plutôt Giorgos connaissait le type, le vieil homme grec qui boit seul au bar des grands hôtels le soir, il en avait vu des dizaines, des centaines, et ils se ressemblaient tous et aucun ne se ressemblait, et celui-là, Giorgos le sentait avec son instinct de barman, celui-là n’était pas comme les autres, celui-là avait quelque chose de plus, quelque chose qui n’avait pas de nom dans le vocabulaire de Giorgos mais qui, si Giorgos avait lu de la poésie — ce qu’il ne faisait pas, les barmans n’ayant pas le temps de lire de la poésie parce que la poésie se boit et que les barmans servent ceux qui boivent et ne boivent pas eux-mêmes —, si Giorgos avait lu de la poésie il aurait reconnu dans cet homme le poème fait chair, le vers fait os, l’alexandrin fait alexandrin.

Cavafy but son arak en silence. Il ne parla à personne. Il regarda le bar avec ces yeux de parenthèse, ces yeux bordés de cernes, ces yeux qui avaient trop vu et trop lu et qui continuaient de voir et de lire parce que c’était leur nature, comme la nature de la mer est d’être salée et la nature du feu d’être chaud, et ce que ces yeux voyaient dans le bar du Cecil — les miroirs fumés, les tabourets de cuir, les visages, les verres, les gestes, les sourires, les mensonges — tout cela entrait dans les yeux de Cavafy et devenait autre chose, devenait de la mémoire, devenait du temps, devenait cette matière première invisible et impalpable dont les poèmes sont faits et que les poètes sont les seuls à savoir transformer en mots.

Maugham le vit. Il le reconnut — non pas le visage, il n’avait jamais vu le visage, mais l’homme, il avait lu les poèmes, il avait lu les traductions de Forster, et Forster lui avait décrit cet homme un soir au Reform Club, il l’avait décrit avec cette exactitude tendre qui était la marque de Forster, il l’avait décrit comme « a Greek gentleman in a straw hat, standing absolutely motionless at a slight angle to the universe », et c’était exactement ce que Maugham voyait maintenant — un gentleman grec au chapeau de paille, absolument immobile, légèrement de biais par rapport à l’univers.

Maugham se leva de son fauteuil. Ses genoux protestèrent. Il traversa le bar. Il s’approcha de Cavafy.

— Monsieur Cavafy ? dit-il.

Cavafy leva les yeux de son arak. Il regarda Maugham. Il ne le reconnut pas — ou il le reconnut sans le connaître, il reconnut quelque chose dans les yeux de lézard, quelque chose de familier, la familiarité de deux hommes qui ont passé leur vie à observer le monde et qui se reconnaissent à leur fatigue.

— Oui, dit Cavafy.

— Somerset Maugham. J’ai lu vos poèmes. Ceux que F‑F-Forster a traduits.

Cavafy hocha la tête. Un mouvement lent, économe, un mouvement qui ne gaspillait rien, ni énergie ni émotion.

— Forster, oui, dit Cavafy. Un homme bon. Un homme qui comprend Alexandrie mieux que la plupart des Alexandrins. Peut-être parce qu’il est anglais. Les Anglais comprennent les choses mortes mieux que quiconque. C’est leur spécialité.

Maugham ne sut pas s’il devait rire ou se vexer. Il choisit de ne faire ni l’un ni l’autre, ce qui était la meilleure réaction possible face à un poème déguisé en vieillard.

Ils se parlèrent peu. Quelques phrases. Quelques silences. Le genre de conversation qui tient tout entière dans les silences et où les phrases ne sont que les ponts entre deux rives de silence, des ponts qu’on traverse vite pour rejoindre l’autre rive et s’y reposer. Maugham parla des poèmes — « Ithaque » surtout, le poème du voyage et du retour, le poème qui dit que le voyage est plus important que la destination — et Cavafy écouta comme on écoute quelqu’un parler de vous, avec cette gêne qui est le prix de la reconnaissance.

Puis Maugham dit :

— Elle est ici. Oum Kalthoum. Au deuxième étage.

Cavafy ne répondit pas tout de suite. Il regarda son verre d’arak — le liquide trouble et blanc, le liquide qui a la couleur du lait et le goût du feu — et il dit, d’une voix si basse que Maugham dut se pencher pour l’entendre :

— Je sais. C’est pour cela que je suis venu.

Et il ne dit rien d’autre, et Maugham ne demanda rien d’autre, et ils restèrent assis côte à côte en silence, le romancier anglais et le poète grec, deux hommes qui avaient passé leur vie à transformer le monde en mots et qui se trouvaient, ce soir, devant quelque chose que les mots ne pouvaient pas transformer, quelque chose qui résistait aux mots, quelque chose qui était plus grand que les mots, et ce quelque chose était une voix, une voix de femme, une voix qui dormait au deuxième étage et qui, même en dormant, même en silence, était plus éloquente que tout ce qu’ils avaient jamais écrit.

Cavafy finit son arak. Il posa son verre. Il se leva — lentement, avec cette lenteur de vieil homme qui n’est pas de la fatigue mais de la patience, la patience de quelqu’un qui sait qu’il n’a plus beaucoup de temps et qui veut que chaque geste compte. Il remit son chapeau de paille. Il regarda Maugham une dernière fois.

— Bonne nuit, Monsieur Maugham, dit-il. Alexandrie est une ville qui meurt. Mais ce soir, elle est vivante.

Et il sortit du bar avec cette démarche de biais qui était sa signature, cette démarche de crabe, cette démarche d’homme qui ne marche pas droit parce que la ligne droite est le chemin le plus court entre deux points et que le chemin le plus court est toujours le moins intéressant.

La porte du bar se referma derrière lui. Maugham resta assis. Il prit son carnet. Il écrivit une deuxième phrase. Puis il referma le carnet et il commanda un dernier gimlet, et Giorgos le servit, et le gimlet avait un goût de paradis perdu comme toujours, et la nuit continua, et l’hôtel continua, et au deuxième étage la voix dormait ou ne dormait pas, et Alexandrie, dehors, vivait ou mourait, probablement les deux en même temps.

Chapitre 15

Le récital de Vittoria

Le salon des Papandreou occupait le premier étage d’une villa du quartier Bulkeley, une villa construite en 1890 par un architecte italien pour un armateur grec, ce qui résumait assez bien l’histoire de l’architecture alexandrine — les Italiens dessinaient, les Grecs payaient, et le résultat n’appartenait ni aux uns ni aux autres mais à Alexandrie, c’est-à-dire à tout le monde et à personne. Le salon avait des murs courbes — pas courbes comme les murs d’une mosquée ou d’une église, courbes comme l’intérieur d’un violoncelle, disait la légende, et la légende ajoutait que l’architecte, qui était violoncelliste amateur, avait conçu la pièce pour que le son s’y déploie comme il se déploie à l’intérieur de l’instrument, en rebondissant sur les parois, en tournant sur lui-même, en s’amplifiant sans se déformer, et si la légende était vraie — et à Alexandrie les légendes étaient toujours vraies même quand elles ne l’étaient pas — le salon Papandreou était le seul endroit au monde où la voix humaine pouvait être entendue telle qu’elle était réellement, sans le mensonge de l’acoustique, sans la flatterie des murs droits qui renvoient le son en le simplifiant, et c’était peut-être pour cela que les récitals chez les Papandreou étaient redoutés autant qu’ils étaient convoités, parce que dans cette pièce la voix ne pouvait pas tricher, les murs courbes ne pardonnaient rien, et ce qui sortait de votre bouche revenait à vos oreilles exactement tel que vous l’aviez produit, sans ornement et sans indulgence.

Le public arriva à vingt heures.

Ce n’était pas un public nombreux — une quarantaine de personnes, ce qui était la capacité maximale du salon — mais c’était un public choisi, trié, filtré par Donadieu le producteur avec le soin d’un orfèvre qui sélectionne ses pierres, et ce public comprenait les noms qui comptaient dans la vie musicale d’Alexandrie, les noms qui faisaient et défaisaient les réputations, les noms qu’il fallait impressionner si l’on voulait exister dans cette ville, et parmi ces noms il y avait les gens du Cecil — le Comte, qui était venu en premier et qui s’était installé au premier rang avec l’assurance d’un homme qui achète la meilleure place au théâtre parce qu’il considère que la meilleure place est son droit naturel ; Madame Anastasiou, qui était venue en bijoux et en parfum et en espérance, couverte de tout ce qui brillait et de tout ce qui sentait bon, comme si la brillance et le parfum pouvaient compenser l’absence de tout le reste ; Maugham, qui était venu par curiosité, cette curiosité qui était sa drogue et sa raison de vivre, et qui s’était installé au dernier rang, là où l’on voit mieux parce qu’on voit tout ; et Coward, qui était venu parce que Maugham y allait et parce que tout ce qui était spectacle l’attirait comme la lumière attire les papillons, avec la même fatalité et les mêmes risques de brûlure.

Gerald n’était pas venu. Gerald ne venait jamais aux récitals. Les récitals exigeaient le silence et Gerald était fait de bruit.

Poole n’était pas venu non plus — ou s’il était venu, personne ne l’avait vu, ce qui chez Poole ne prouvait rien.

Vittoria arriva à vingt heures quinze.

Elle portait la robe noire — la même robe noire que le soir du bal, la robe empruntée et retouchée, la robe de cantatrice, la robe sans ornement et sans bijou qui disait : je suis l’art, je n’ai pas besoin de décoration. Mais ce soir la robe noire avait quelque chose de plus, ou de moins — quelque chose de plus fragile, de plus tendu, comme un fil qu’on a trop tendu et qui vibre au moindre souffle, et Vittoria, dans cette robe, ressemblait à un instrument qu’on vient d’accorder trop haut, un instrument qui est à la limite de ce qu’il peut supporter, un instrument qui va soit produire le son le plus pur de son existence soit se casser.

Elle avait passé la journée chez Stavridis. Huit heures de répétition. Le Puccini, le Verdi, les transitions, les respirations, les entrées, les sorties, tout ce que la technique pouvait donner. Et Stavridis, à la fin, avait dit — en grattant sa barbe avec le crayon, ce geste qui était sa ponctuation — il avait dit : « C’est prêt. Techniquement, c’est prêt. Le reste ne dépend pas de moi. Le reste dépend de toi. Le reste dépend de ce qui se passera quand tu seras devant eux et que tu ouvriras la bouche et que tu ne pourras plus te cacher derrière les notes. »

Se cacher derrière les notes. C’était exactement ce que Vittoria savait faire — se cacher derrière le Puccini, se cacher derrière le Verdi, se cacher derrière la technique et le solfège et le placement et le souffle et tout l’appareil de la voix formée, comme le Comte se cachait derrière son monocle et ses anecdotes et son accent impossible, comme Poole se cachait derrière son Times et son visage de sable, comme Maugham se cachait derrière ses yeux de lézard et son bégaiement, comme tout le monde se cachait derrière quelque chose, parce que se montrer — se montrer vraiment, nu, sans partition et sans costume — était la chose la plus terrifiante du monde.

Elle entra dans le salon Papandreou.

Les murs courbes l’accueillirent. La lumière des lustres — des lustres de cristal qui projetaient sur les murs des éclats de lumière mouvants comme des poissons dans un aquarium — la lumière l’enveloppa. Le public la regarda. Quarante paires d’yeux. Quarante visages. Quarante attentes.

Elle s’installa au centre de la pièce. Il n’y avait pas de scène — le salon Papandreou n’avait pas de scène, l’artiste était au même niveau que le public, ce qui était à la fois plus intime et plus cruel, parce que la scène protège, la scène met une distance, la scène dit : je suis là-haut et vous êtes en bas, et cette hiérarchie est un rempart, et sans ce rempart l’artiste est exposé, nu, offert, comme un gladiateur dans l’arène sans armure et sans filet.

Stavridis était au piano — pas le piano cassé de son appartement, le piano des Papandreou, un Blüthner de concert qui avait été accordé l’après-midi même par un accordeur arménien et dont chaque touche fonctionnait, ce qui était pour Stavridis une expérience si inhabituelle qu’il en était presque intimidé, comme un homme qui a passé sa vie à conduire une voiture avec un volant tordu se trouve soudain au volant d’une voiture parfaite et ne sait plus comment tourner.

Vittoria regarda le public. Elle vit le Comte, au premier rang, qui lui souriait — pas le demi-sourire du jeu, pas le sourire de l’imposteur qui salue une imposteuse, un vrai sourire, un sourire d’encouragement, un sourire qui disait : je sais qui tu es et je sais ce que tu fais et je suis là. Elle vit Maugham, au dernier rang, qui ne souriait pas mais dont les yeux étaient ouverts, grands ouverts, les yeux de lézard sans défense pour une fois, les yeux d’un homme qui veut voir et qui est prêt à voir n’importe quoi. Elle vit Coward, à côté de Maugham, qui lui adressa un petit signe de tête, un signe de collègue, le signe d’un homme qui monte sur scène chaque soir et qui sait ce que ça coûte. Elle vit Madame Anastasiou, qui serrait ses perles. Elle vit Donadieu, qui transpirait.

Elle ne vit pas Hassan — Hassan n’était pas invité, Hassan était au Cecil, derrière son comptoir, dans un autre monde.

Elle respira.

Stavridis posa les mains sur le Blüthner.

Elle chanta.

« Vissi d’arte, vissi d’amore. » J’ai vécu d’art, j’ai vécu d’amour. L’air de Tosca, le grand air du deuxième acte, l’air qu’elle avait répété mille fois chez Stavridis et cent fois dans sa tête et dix fois devant le miroir fêlé.

Et c’était bien.

C’était bien comme un coucher de soleil est bien — beau, correct, conforme à ce qu’on attend d’un coucher de soleil, avec les couleurs au bon endroit et les nuages au bon moment et la lumière qui décline avec la grâce que la lumière a toujours quand elle décline. Le registre était stable. Le vibrato était contrôlé. Le souffle était long. La technique était là, solide, fiable, comme un pont bien construit qui supporte le poids qu’il doit supporter.

Le public écouta. Le public apprécia. Le public hocha la tête avec cette satisfaction discrète des gens qui savent reconnaître la compétence quand ils l’entendent.

Mais ce n’était que ça — de la compétence. Du métier. De la technique. Le coucher de soleil sans l’incendie. La mer sans la tempête. Le pont sans le vertige.

Vittoria le sentit. Elle le sentit dans les murs courbes du salon Papandreou qui lui renvoyaient sa voix telle qu’elle était — propre, juste, et vide. Vide de cette chose que Stavridis appelait le mensonge vrai. Vide de ce courage qu’Oum Kalthoum avait et qu’elle n’avait pas. Vide de ce saut dans le vide qu’elle n’avait pas osé faire.

Elle enchaîna avec le Verdi. « Caro nome ». L’air de Gilda dans Rigoletto. Un air plus léger, plus brillant, qui convenait mieux à son soprano, et le public applaudit un peu plus, parce que la légèreté est plus facile à aimer que la profondeur, et les applaudissements furent courtois, sincères, polis — les applaudissements que l’on donne à quelqu’un qui a bien fait son travail, les applaudissements de la satisfaction sans l’émerveillement.

Vittoria salua. Le récital était terminé. Donadieu souriait — un récital réussi, une artiste convaincante, tout le monde était content. Le public commençait à se lever, à murmurer, à se diriger vers le buffet où des serveurs en veste blanche attendaient avec du champagne et des petits fours.

Et c’est à ce moment que quelque chose se passa.

Vittoria ne quitta pas le centre de la pièce.

Elle aurait dû — le programme était terminé, les deux airs avaient été chantés, les applaudissements avaient été reçus, le protocole exigeait qu’elle salue et qu’elle se retire et qu’elle laisse le public boire et manger et parler d’elle en son absence, ce qui est la partie la plus importante d’un récital, la partie qui se passe après le récital, la partie où les réputations se font et se défont. Mais Vittoria ne bougea pas.

Elle resta au centre du salon, debout, la robe noire, les mains le long du corps, et le public, qui s’était à moitié levé, se rassit, ou resta debout, ou resta dans cet entre-deux de gens qui ne savent pas s’ils doivent partir ou rester, et dans cet entre-deux Vittoria les regarda, et son regard avait changé — ce n’était plus le regard de Vittoria Aldisi, soprano du Conservatoire Verdi de Milan, ce n’était plus le regard de la cantatrice en robe noire, c’était un regard nu, un regard effrayé, le regard d’une femme qui est sur le point de faire quelque chose qu’elle n’a jamais fait et qui ne sait pas si c’est du courage ou de la folie.

Stavridis, au piano, la regarda. Il ne comprenait pas. Le programme était terminé. Il n’y avait rien d’autre de prévu. Ses mains étaient posées sur ses genoux, loin du clavier.

Vittoria ouvrit la bouche.

Et ce qui sortit de sa bouche n’était pas du Puccini. Ce n’était pas du Verdi. Ce n’était pas du bel canto. Ce n’était pas de l’opéra. Ce n’était rien de ce qu’elle avait répété chez Stavridis ni dans sa tête ni devant le miroir fêlé. Ce qui sortit de sa bouche était quelque chose qu’elle n’avait jamais chanté et qu’elle ne chanterait peut-être plus jamais, quelque chose qui venait de cet endroit d’elle-même qu’elle avait repéré de loin, la nuit dans son lit, comme une île aperçue depuis un bateau — l’adresse du courage.

C’était une mélodie.

Pas une mélodie connue — une mélodie qui se créait au fur et à mesure qu’elle la chantait, une mélodie qui n’existait pas avant cet instant et qui n’existerait peut-être plus après, une mélodie qui était à la fois italienne et pas italienne, qui commençait comme un air de Bellini et qui déviait, qui serpentait, qui prenait un virage inattendu et se mettait à tourner sur elle-même comme les mélodies arabes tournent sur elles-mêmes, comme la voix d’Oum Kalthoum tournait sur elle-même dans les cafés de l’Attarin et dans les cuisines du Cecil et dans la suite 201, sauf que ce n’était pas la voix d’Oum Kalthoum, c’était la voix de Vittoria, une voix plus petite, plus fragile, une voix qui n’avait pas la puissance de l’Étoile de l’Orient ni sa technique ni ses années de maîtrise, mais qui avait autre chose — la fragilité, la fêlure, le tremblement de quelqu’un qui saute pour la première fois et qui ne sait pas s’il va voler ou tomber.

Les murs courbes du salon Papandreou prirent cette voix et la renvoyèrent, exactement telle qu’elle était — pas meilleure, pas pire, exactement telle qu’elle était — et ce qu’ils renvoyèrent était étrange et beau et imparfait et vivant.

La mélodie montait. Elle montait et elle descendait et elle remontait, et à chaque montée elle changeait, comme si chaque répétition de la phrase n’était pas une répétition mais une exploration, une nouvelle tentative de dire quelque chose qui ne pouvait pas être dit, et chaque tentative échouait et chaque échec était plus beau que le succès précédent, parce que l’échec, quand il est sincère, quand il est le résultat d’une ambition qui dépasse les moyens, est plus émouvant que n’importe quelle réussite.

Le public ne bougeait plus. Personne ne murmurait. Personne ne se dirigeait vers le buffet. Quarante personnes étaient suspendues à une voix qui ne savait pas où elle allait et qui y allait quand même.

Le Comte avait cessé de sourire. Son visage, au premier rang, était ouvert — ouvert comme une porte qu’on a oubliée de fermer, ouvert comme une blessure qu’on a oubliée de panser — et dans ce visage ouvert il y avait quelque chose que Vittoria vit et qui lui donna la force de continuer, quelque chose qui ressemblait à de la reconnaissance, la reconnaissance non pas d’un imposteur pour une imposteuse mais d’un être humain pour un autre être humain, la reconnaissance de quelqu’un qui voit quelqu’un d’autre faire ce qu’il n’a jamais osé faire — se montrer.

Maugham, au dernier rang, avait fermé les yeux. Maugham ne fermait jamais les yeux — Maugham était un homme qui regardait, toujours, compulsivement, un homme pour qui fermer les yeux était une forme de capitulation, et pourtant il les avait fermés, et ce qu’il entendait les yeux fermés était peut-être plus vrai que ce qu’il aurait vu les yeux ouverts, parce que la voix de Vittoria, cette voix imparfaite et tremblante et courageuse, cette voix qui inventait une musique qui n’existait pas, cette voix n’avait pas besoin d’être vue, elle avait besoin d’être entendue, et Maugham, les yeux fermés, l’entendait.

Coward ne dit rien. Coward, qui avait toujours quelque chose à dire, qui avait un mot d’esprit pour chaque occasion et une réplique pour chaque silence, Coward ne dit rien. Il écouta. C’est tout. Et son silence était le plus grand compliment qu’il ait jamais fait à quiconque.

Stavridis, au piano, pleurait. Des larmes silencieuses qui coulaient dans sa barbe et qu’il n’essuyait pas, parce qu’essuyer ses larmes aurait exigé de lever les mains et que ses mains étaient posées sur ses genoux et qu’il ne voulait pas les bouger, il ne voulait rien bouger, il ne voulait rien faire qui puisse briser ce qui était en train de se produire, ce miracle que personne n’avait prévu et que personne n’avait demandé et qui arrivait quand même, comme les miracles arrivent toujours — sans prévenir, sans raison, sans permission.

La mélodie dura trois minutes. Peut-être quatre. Le temps, comme toujours.

Puis Vittoria s’arrêta. Pas parce qu’elle avait terminé — on ne termine pas une chose comme ça, une chose comme ça n’a pas de fin, elle a seulement un moment où l’on cesse, où l’on s’arrête, où l’on comprend que continuer serait détruire ce qu’on vient de construire, comme un sculpteur comprend le moment où un coup de ciseau de plus ruinerait la statue. Vittoria s’arrêta parce qu’elle sentit que c’était le moment de s’arrêter, et ce savoir, cet instinct du silence, était la chose la plus musicale qu’elle avait faite de toute la soirée.

Le silence.

Le silence du salon Papandreou après la voix de Vittoria était un silence différent de celui qui avait suivi le Puccini et le Verdi — un silence qui n’était pas l’absence de son mais la présence de quelque chose d’autre, quelque chose qui n’avait pas de nom et qui vibrait dans les murs courbes comme une cloche continue de vibrer longtemps après qu’on a cessé de la frapper.

Puis le Comte se leva et applaudit.

Il applaudit debout, seul, au premier rang, avec une conviction qui n’avait rien de la politesse et tout de la passion, et son applaudissement fut comme un coup de feu qui brise le silence, et après le premier coup de feu il y en eut d’autres, d’autres applaudissements, pas de tout le monde — certains étaient choqués, d’autres perplexes, d’autres ne savaient pas quoi penser, et ne pas savoir quoi penser est la réaction la plus juste face à quelque chose de nouveau, la seule réaction honnête — mais assez de gens applaudirent pour que le salon résonne, et les murs courbes prirent les applaudissements et les renvoyèrent amplifiés, comme ils avaient pris la voix et l’avaient renvoyée.

Coward se pencha vers Maugham et dit, à voix basse :

— Magnifique. Elle vient d’inventer quelque chose qui n’existait pas.

Maugham ouvrit les yeux. Il regarda Vittoria — la robe noire, les mains le long du corps, le visage de quelqu’un qui vient de se jeter du haut d’une falaise et qui découvre qu’il sait nager, ou voler, ou les deux — et il dit, à voix encore plus basse :

— Oui. Et elle ne sait pas ce qu’elle a inventé. C’est pour ça que c’est m‑m-magnifique.

Après le récital, il y eut le champagne et les petits fours et les conversations et toute cette machinerie sociale qui se met en marche après un événement et qui, en parlant de l’événement, le transforme en autre chose, en souvenir, en opinion, en jugement, en anecdote, en quelque chose de maîtrisable, de classable, de rangeable dans une catégorie, parce que les gens ont besoin de catégories comme les poissons ont besoin d’eau, et un poisson sorti de l’eau meurt et un événement sorti de sa catégorie inquiète.

Quelqu’un demanda à Vittoria où elle avait étudié « cette technique ». Elle répondit : « À Milan. » Le mensonge était là, toujours là, fidèle comme un chien, le mensonge qui la protégeait, le mensonge sans lequel elle ne serait pas dans ce salon, et ce mensonge, ce soir, avait un goût différent — pas amer, pas doux, un goût étrange, le goût de quelque chose qui a servi longtemps et qui ne sert plus tout à fait, comme un outil qu’on garde par habitude alors qu’on n’en a plus besoin, et Vittoria, en disant « à Milan », sentit pour la première fois que le mensonge pesait, non pas parce qu’il était lourd mais parce qu’elle était devenue légère, parce que ce qu’elle venait de faire au centre du salon Papandreou l’avait allégée de quelque chose, l’avait débarrassée d’un poids qu’elle portait depuis longtemps sans le savoir, et ce poids c’était le besoin de mentir pour exister, le besoin du masque pour se montrer, et maintenant qu’elle avait chanté sans masque, maintenant qu’elle avait inventé quelque chose qui n’appartenait ni à Vittoria Calascione ni à Vittoria Aldisi mais à une troisième Vittoria qui n’avait pas encore de nom, le mensonge de Milan semblait petit, petit et inutile, comme un manteau d’hiver qu’on porte en été par peur d’avoir froid.

Le Comte s’approcha d’elle.

— Ce que vous avez chanté à la fin, dit-il. Ce n’était pas Milan.

— Non, dit Vittoria.

— C’était quoi ?

Vittoria le regarda. Les yeux bleu pâle du Comte. Les yeux qui pouvaient être sincères ou calculés ou les deux.

— Je ne sais pas, dit-elle. C’était la première fois.

Et le Comte sourit — pas le demi-sourire du jeu, un sourire entier, un sourire qui n’avait rien à voir avec le Comte Ferenczi de Dobrany et tout à voir avec l’homme qui se cachait derrière le Comte, l’homme sans nom, l’homme du visage vide sous le lustre, et ce sourire disait : je comprends, je comprends ce que c’est que de faire quelque chose pour la première fois et de ne pas savoir si c’est du courage ou de la folie, parce que la première fois est toujours les deux.

Vittoria sourit en retour.

Et dans le salon Papandreou, sous les lustres de cristal, entre les murs courbes qui avaient renvoyé la voix et les applaudissements et le silence, deux imposteurs se sourirent, et leurs sourires étaient vrais.

Chapitre 16

Les masques tombent

Ce fut Poole qui mit le feu aux poudres, et il le fit comme il faisait tout — sans bruit, sans geste, sans émotion visible, avec la précision d’un homme qui allume une mèche et qui recule de trois pas et qui attend.

C’était le lendemain du récital de Vittoria. Un jeudi. Le concert d’Oum Kalthoum était le samedi — dans deux jours — et l’hôtel vibrait de cette vibration particulière qui précède les grands événements, cette vibration qui n’est ni de l’excitation ni de l’inquiétude mais un mélange des deux, comme le tremblement qui précède un tremblement de terre est un mélange de mouvement et d’immobilité, la terre qui bouge et la terre qui ne bouge pas encore.

Poole descendit au bar à onze heures du matin — ce qui était inhabituel, Poole ne descendant jamais au bar avant midi, ses habitudes étant réglées avec la rigueur d’un horaire de chemin de fer, et cette déviation, ce décalage d’une heure, fut le premier signe que quelque chose allait se produire, le premier frémissement du sismographe.

Le Comte était au bar. Seul. Un café turc devant lui, le journal du Caire déplié sur la table, le monocle vissé à l’œil gauche. Il était beau le matin, le Comte — d’une beauté reposée, fraîche, la beauté d’un homme qui dort bien parce que sa conscience ne le tourmente pas, sa conscience ayant été congédiée il y a longtemps, comme un domestique dont on n’a plus besoin.

Poole s’assit en face de lui.

Le Comte leva les yeux du journal. Il regarda Poole — le visage de sable, les yeux de rien, la pipe de bruyère — et quelque chose dans le regard de Poole lui dit que ce matin n’était pas comme les autres matins, que les règles du jeu venaient de changer, et le Comte, qui avait une expérience considérable des moments où les règles du jeu changent, posa le journal et retira le monocle et attendit.

— Monsieur le Comte, dit Poole.

Il y avait dans la manière dont Poole prononça « Monsieur le Comte » quelque chose qui n’y était pas avant — une inflexion, un soulignement, une italique vocale, comme si les mots « Monsieur le Comte » étaient entre guillemets et que les guillemets étaient visibles à l’oreille. Pas de moquerie. Pas de menace. Juste les guillemets. Les guillemets qui disaient : je sais que ce titre est un costume, et je sais que vous savez que je sais, et maintenant nous pouvons parler.

Le Comte ne cilla pas. Un bon joueur ne cille pas quand l’adversaire abat une carte — il la regarde, il l’évalue, il calcule ses options. Le Comte avait été un bon joueur toute sa vie.

— Monsieur Poole, dit le Comte, avec la même inflexion, les mêmes guillemets, renvoyant la balle avec cette élégance du joueur qui reconnaît que l’adversaire a fait un beau coup et qui le salue avant de riposter.

— Vous n’êtes pas le Comte Lazlo Ferenczi de Dobrany, dit Poole. Les Ferenczi de Dobrany ont perdu leurs domaines en 1919, après Trianon. Le dernier membre de la famille — le vrai comte — est mort à Vienne en 1927. Tuberculose. Il n’avait pas d’héritier.

Le Comte ne dit rien.

— Vous vous appelez probablement — dit Poole, et il sortit de la poche intérieure de sa veste un petit carnet, un carnet de la taille d’une main, un carnet dont les pages étaient couvertes d’une écriture minuscule et régulière, l’écriture d’un homme qui note tout et qui n’oublie rien — vous vous appelez probablement László Horváth, né à Debrecen en 1895. Employé de banque. Vous avez quitté la Hongrie en 1926 après un incident — je n’ai pas tous les détails, mais le mot « détournement » apparaît dans les rapports. Depuis, vous voyagez. Budapest, Vienne, Zurich, Monte-Carlo, Le Caire, et maintenant Alexandrie. Toujours sous un nom différent. Toujours un titre de noblesse. Toujours le même schéma — l’hôtel de luxe, la bonne société, l’emprunt, le départ.

Le Comte — László Horváth, né à Debrecen en 1895, employé de banque — regarda Poole avec une expression que Hassan, s’il avait été là, n’aurait pas reconnue. Ce n’était pas l’expression du Comte. Ce n’était pas l’expression du visage vide sous le lustre. C’était une troisième expression — ni le masque, ni le vide, mais quelque chose entre les deux, quelque chose qui ressemblait, de façon surprenante, à du soulagement.

Le soulagement du fugitif qu’on rattrape et qui découvre que la course était plus épuisante que la capture.

— Vous êtes très bien renseigné, dit le Comte. Pour un représentant en textiles de Manchester.

Et il sourit. C’était un sourire étrange — pas le sourire du Comte, pas le sourire charmeur, pas le sourire de l’homme qui a une réplique pour chaque situation. C’était le sourire d’un homme qui vient de perdre une partie qu’il jouait depuis cinq ans et qui découvre que perdre est moins terrible qu’il ne l’avait imaginé, que perdre a même quelque chose de reposant, de libérateur, comme retirer des chaussures trop serrées après une longue marche.

— Et vous, dit le Comte, vous n’êtes pas un représentant en textiles de Manchester.

— Non, dit Poole.

— Qu’est-ce que vous êtes ?

Poole ne répondit pas. Il n’avait pas besoin de répondre. Le Comte savait. Maugham savait. Hassan savait. Tout le monde savait, de cette manière dont on sait les choses qu’on ne dit pas, de cette manière alexandrine de savoir qui consiste à savoir sans nommer, à comprendre sans expliquer, à voir sans montrer.

— Qu’est-ce que vous allez faire ? demanda le Comte.

— Rien, dit Poole.

Le Comte cligna des yeux. C’était le premier clignement d’yeux — la première surprise — la première fissure dans le masque.

— Rien ?

— Vous n’êtes pas ma mission, dit Poole. Vous n’avez jamais été ma mission. Je surveille autre chose. D’autres gens. D’autres mouvements. Ce qui se passe entre un faux comte hongrois et une veuve grecque dans un hôtel d’Alexandrie ne relève pas de la sécurité de l’Empire.

— Alors pourquoi me dire tout cela ?

Poole ferma le carnet. Il le rangea dans sa poche intérieure. Il ralluma sa pipe — ce geste lent, méthodique, le geste du rituel, l’allumette, la flamme, l’aspiration, la fumée.

— Parce que Madame Anastasiou va perdre tout son argent, dit Poole. Et que Madame Anastasiou, malgré ses perles qui sont fausses et son armateur qui n’envoie plus rien et ses dettes qu’elle cache à tout le monde, Madame Anastasiou est une femme seule dans un monde qui n’est pas tendre avec les femmes seules. Et je ne suis pas un homme tendre, Monsieur Horváth. Mais je ne suis pas un homme cruel non plus. Et il y a une différence entre ne pas être tendre et être cruel.

Le Comte regarda Poole. Il le regarda longtemps — plus longtemps qu’il n’avait jamais regardé personne au Cecil, plus longtemps qu’il n’avait regardé Maugham et Vittoria et Mrs. Whitfield et Madame Anastasiou, parce que pour la première fois depuis des années quelqu’un le voyait — pas le costume, pas le rôle, pas le Comte, mais lui, László Horváth, employé de banque de Debrecen, et être vu, vraiment vu, après des années de déguisement, était comme émerger de l’eau après une longue plongée, un choc, un éblouissement, une douleur qui ressemble à de la joie.

— D’accord, dit le Comte.

— Rendez l’argent, dit Poole.

— Je n’ai plus tout l’argent.

— Rendez ce qu’il reste. Et partez.

— Et si je ne pars pas ?

Poole tira sur sa pipe. La fumée monta.

— Vous partirez, dit Poole. Les gens comme vous partent toujours. C’est dans votre nature. Vous êtes un homme de passage, Monsieur Horváth. Vous n’êtes pas fait pour rester.

Et c’était vrai. Et le Comte le savait. Et le savoir, cette fois, ne faisait pas mal.

Madame Anastasiou apprit la vérité le soir même.

Ce fut le Comte lui-même qui la lui dit — pas Poole, pas Maugham, pas les rumeurs de l’hôtel, le Comte lui-même, en personne, sur la terrasse du Cecil, à l’heure où le soleil se couchait et où la Méditerranée devenait orange puis rouge puis violette puis noire, à l’heure où Alexandrie mettait son maquillage de nuit.

Il lui dit tout. Pas avec le charme du Comte — avec la voix de László Horváth, une voix plus plate, plus grise, une voix sans ornement, la voix d’un homme qui a cessé de jouer et qui ne sait pas encore comment on parle quand on ne joue pas. Il lui dit qu’il n’était pas comte. Il lui dit qu’il n’avait pas de domaines. Il lui dit que les vignes et les forêts et les haras et le manoir au toit percé n’existaient pas. Il lui dit qu’il était László Horváth de Debrecen. Il lui dit qu’il avait l’argent — pas tout, une partie — et qu’il le rendrait.

Madame Anastasiou écouta.

Elle écouta sans l’interrompre, ce qui était, pour une femme qui interrompait tout le monde tout le temps, un exploit comparable à celui de l’hôtel entier se figeant pendant la répétition d’Oum Kalthoum. Elle écouta avec ses perles — ses fausses perles — serrées dans sa main droite, et ses yeux — ses vrais yeux, les seule chose vraie chez elle, des yeux bruns de Thessalonique, des yeux qui avaient vu la pauvreté et la richesse et la pauvreté à nouveau — ses yeux regardaient le Comte avec une expression que le Comte ne comprenait pas.

Quand il eut terminé, quand le dernier mot fut dit et que le silence prit la place des mots comme la nuit prenait la place du jour sur la Méditerranée, Madame Anastasiou ne fit rien de ce que le Comte avait prévu.

Elle ne pleura pas. Elle ne cria pas. Elle ne le gifla pas. Elle ne l’insulta pas. Elle ne se leva pas pour partir.

Elle rit.

Un rire qui commença petit — un frémissement des lèvres, un tremblement des épaules — et qui grandit, et qui devint un rire véritable, un rire de tout le corps, un rire qui secouait les fausses perles et les vraies larmes — parce qu’il y avait des larmes, oui, il y avait des larmes dans le rire, les larmes et le rire mêlés comme l’eau et le sel sont mêlés dans la mer — et ce rire, ce rire de Madame Anastasiou sur la terrasse du Cecil dans le crépuscule d’Alexandrie, ce rire était peut-être le son le plus humain, le plus vrai, le plus nu que l’hôtel eût jamais entendu.

— Vous savez quoi ? dit Madame Anastasiou quand le rire se calma, quand les vagues du rire s’éloignèrent et que le rivage redevint calme. Vous savez quoi, Monsieur — comment, déjà ? Horváth ? Vous savez quoi, Monsieur Horváth ?

— Non, dit le Comte, qui n’avait jamais dit « non » aussi sincèrement de toute sa vie.

— Mes perles sont fausses, dit Madame Anastasiou. Mon armateur du Pirée m’a quittée il y a six mois. Il ne m’envoie plus rien. Je n’ai plus un sou. L’argent que je vous ai prêté, c’est de l’argent que j’ai emprunté moi-même — à un Syrien de la rue Nebi Daniel qui prête à des taux qui feraient rougir un usurier vénitien. Je suis aussi ruinée que vous. Je suis aussi fausse que vous. Mes perles sont fausses. Mon argent est faux. Ma vie est fausse. La seule chose vraie chez moi, c’est ma compassion, et regardez où elle m’a menée — j’ai prêté de l’argent que je n’avais pas à un comte qui n’existait pas.

Le Comte la regarda.

Madame Anastasiou le regarda.

Et quelque chose se produisit entre eux — quelque chose qui n’était ni de l’amour ni de l’amitié ni du pardon ni de la colère mais quelque chose de plus rare et de plus étrange, la reconnaissance de deux imposteurs qui découvrent qu’ils se sont imposé mutuellement et que leurs impostures, au lieu de s’annuler, se sont multipliées, comme deux nombres négatifs multipliés donnent un nombre positif, et ce nombre positif, ce résultat inattendu de deux mensonges combinés, c’était quelque chose qui ressemblait, de très loin, à la vérité.

— L’argent, dit le Comte.

— L’argent, dit Madame Anastasiou en faisant un geste de la main, un geste qui balayait l’argent comme on balaie une miette sur une nappe, un geste de reine, le geste le plus authentiquement aristocratique que le Cecil eût jamais vu, plus aristocratique que tous les gestes du Comte réunis. L’argent n’existe plus. L’argent n’a jamais existé. L’argent était aussi faux que vos domaines et mes perles. Laissons l’argent là où il est — nulle part.

Le Comte ouvrit la bouche. La referma. L’ouvrit à nouveau.

— Vous n’êtes pas en colère ? dit-il.

— Je suis furieuse, dit Madame Anastasiou. Mais pas contre vous. Contre moi. Parce que j’aurais dû le voir. Parce que je l’ai vu. Je l’ai vu le premier jour. Je l’ai vu au monocle — un vrai comte hongrois ne porte pas de monocle, les monocles sont pour les Prussiens, les Hongrois portent des lorgnons — et je ne l’ai pas dit parce que je ne voulais pas le dire, parce que le Comte Ferenczi de Dobrany était une si belle histoire et que j’avais tellement besoin d’une belle histoire, et que les belles histoires sont plus importantes que l’argent, Monsieur Horváth, même l’argent qu’on n’a pas.

Le soleil avait disparu. La Méditerranée était noire. Les lampadaires de la Corniche s’allumèrent — un par un, en chapelet, comme des prières lumineuses.

— Qu’est-ce que vous allez faire ? demanda Madame Anastasiou.

— Partir, dit le Comte. Poole — l’homme de la 307 — m’a dit de partir.

— Après le concert ?

Le Comte la regarda.

— Après le concert, oui, dit-il. Quand même.

— Quand même, dit Madame Anastasiou.

Et elle remit ses fausses perles autour de son cou, et elle rajusta sa robe de crêpe de Chine, et elle se leva, et elle tendit la main au Comte — une main qui ne tremblait pas, une main de femme qui a survécu à pire et qui survivra à ça — et le Comte prit cette main et la serra, et cette poignée de main, sur la terrasse du Cecil, dans le noir, entre un faux comte et une fausse riche, cette poignée de main fut le seul geste honnête de toute cette histoire d’imposture, le seul moment où deux mensonges se touchèrent et produisirent, par miracle, par alchimie, par ce mystère qui fait que les choses les plus fausses contiennent parfois les vérités les plus profondes, quelque chose de vrai.

Le lendemain — le vendredi, la veille du concert — le Cecil Hotel eut une journée étrange.

Pas étrange au sens des événements — il ne se passa rien de spectaculaire, pas de scène, pas de drame, pas de confrontation. Étrange au sens de l’atmosphère. Quelque chose avait changé. Les masques étaient tombés, ou en tout cas ils avaient glissé, et les gens qui les portaient ne les avaient pas encore remis, ou les avaient remis de travers, ou les avaient remis en sachant qu’ils étaient de travers, et cette conscience du masque — cette conscience que le masque est un masque et non un visage — changeait tout, changeait la lumière et l’air et le son et le poids des mots et la couleur des regards.

Le Comte était encore là — il partirait après le concert, il l’avait dit, et le Comte, même quand il mentait sur tout le reste, tenait ses promesses de départ, les promesses de départ étant les seules promesses qu’un homme en fuite tient toujours. Mais le Comte du vendredi n’était plus le Comte du lundi — le monocle était dans sa poche, les anecdotes étaient plus courtes, le sourire était différent, et Hassan, derrière son comptoir, nota ces changements avec la précision d’un météorologue notant les changements de pression atmosphérique, et ce qu’il nota surtout c’était que le Comte, pour la première fois, avait l’air d’un homme qui n’a plus peur, et cette absence de peur, chez un homme qui vivait dans la peur depuis cinq ans — la peur d’être découvert, la peur de manquer d’argent, la peur du prochain hôtel et du prochain mensonge et de la prochaine fuite — cette absence de peur lui donnait un visage que Hassan ne lui connaissait pas, un visage calme, presque doux, le visage de László Horváth de Debrecen, un visage qui n’était pas beau comme le visage du Comte était beau mais qui était vivant, vivant d’une vie qui n’avait plus besoin de la beauté pour se justifier.

Vittoria passa au Cecil dans l’après-midi. Elle prit le thé — comme toujours — mais au lieu de s’asseoir seule dans le salon elle s’assit au bar, et au bar elle retrouva le Comte, et ils se parlèrent — sans le jeu, sans les guillemets, sans les demi-sourires, ou peut-être avec les demi-sourires mais des demi-sourires différents, des demi-sourires qui ne jouaient plus à cacher mais qui jouaient à montrer, et ce qu’ils se montraient, assis côte à côte au bar du Cecil la veille du concert d’Oum Kalthoum, c’étaient leurs vrais noms.

— Je ne m’appelle pas Aldisi, dit Vittoria.

— Je sais, dit le Comte. Je m’appelle László.

— Vittoria, dit Vittoria. Vittoria Calascione. Mon père vend du tissu dans l’Ibrahimiyya.

— László Horváth. Mon père était cheminot à Debrecen.

Ils se regardèrent. Deux prénoms. Deux noms. Deux villes. Deux pères. Pas de domaines, pas de conservatoire, pas de monocle, pas de robe noire. Juste ça. Et ça suffisait. Ça suffisait même tellement que le reste — tout le reste, les semaines de mensonge, les anecdotes inventées, les airs d’opéra, les costumes — tout le reste parut soudain non pas inutile mais achevé, comme une chrysalide est achevée quand le papillon en sort, comme un échafaudage est achevé quand le bâtiment est construit, et le bâtiment — le vrai bâtiment, celui que les mensonges avaient construit sans le savoir — c’était ça, cette conversation au bar, ces deux prénoms, ces deux vérités nues.

— Qu’est-ce que tu vas faire ? demanda Vittoria, et le tutoiement fut naturel, le tutoiement des vrais noms.

— Partir, dit László.

— Où ?

— Je ne sais pas. C’est toujours comme ça. Je ne sais jamais où. Je sais seulement que je pars.

— Et après ?

— Après, il y aura un autre hôtel et un autre nom et un autre monocle et une autre Madame Anastasiou. Ou peut-être pas. Peut-être que cette fois c’est différent. Je ne sais pas.

— Pourquoi ce serait différent ?

László — le Comte, László, l’homme sans nom fixe — regarda Vittoria, et dans ses yeux il y avait quelque chose qui n’était ni le bleu du lac de montagne ni le vide sous le lustre, quelque chose de nouveau, quelque chose qui ressemblait à cette expression que Maugham avait eue en écoutant Rami, cette expression rare, la compassion, sauf que chez László ce n’était pas la compassion mais son cousin germain, la tendresse, la tendresse d’un homme qui regarde quelqu’un qui a fait ce que lui n’a jamais osé faire — chanter sans masque dans un salon aux murs courbes.

— Parce que demain, il y a le concert, dit-il. Et j’ai le sentiment — c’est un sentiment, rien de plus, les sentiments ne sont pas fiables, surtout les miens — j’ai le sentiment que quelque chose va se passer.

— Quoi ?

— Je ne sais pas. Mais ici, dans cette ville, dans cet hôtel, avec cette voix au deuxième étage — quelque chose.

Ils se turent. Giorgos essuya un verre. L’hôtel respira. Et au deuxième étage, dans la suite 201, le silence de la voix continuait de vibrer dans les murs comme la vibration d’une cloche qu’on a frappée très fort et qui ne s’arrête plus, et ce silence-vibration descendait par les étages et les couloirs et les escaliers et atteignait le bar et les deux personnes assises au bar, les deux personnes qui ne mentaient plus, les deux personnes dont les masques étaient posés sur le comptoir à côté des verres vides, et le silence les enveloppait comme un châle, comme une promesse, comme la nuit qui tombait sur Alexandrie, et demain — demain c’était le concert.

Chapitre 17

Le Concert

Le théâtre Mohamed Ali était plein.

Il était plein d’une manière qui dépassait le sens habituel du mot plein — non pas plein comme un verre est plein, c’est-à-dire rempli jusqu’au bord et pas au-delà, mais plein comme un cœur est plein, c’est-à-dire rempli au-delà de sa capacité, rempli au point de déborder, rempli au point de ne plus pouvoir contenir ce qu’il contient et de laisser le surplus se répandre autour de lui, et le surplus, ce soir-là, se répandait dans la rue Mohamed Ali et dans les rues adjacentes et sur la place et dans les cafés voisins et dans les fenêtres des immeubles qui donnaient sur le théâtre, des fenêtres ouvertes par lesquelles les gens se penchaient pour essayer d’entendre, par lesquelles la nuit elle-même se penchait pour essayer d’entendre, parce que ce soir-là tout le monde voulait entendre et que le théâtre Mohamed Ali, malgré ses mille deux cents places et ses balcons et ses loges et ses galeries, le théâtre Mohamed Ali était trop petit pour ce qui allait se produire, comme tous les théâtres sont trop petits pour la voix d’Oum Kalthoum, comme toutes les salles sont trop petites et tous les murs trop étroits et tous les plafonds trop bas, parce que cette voix n’était pas faite pour les salles, elle était faite pour le ciel, et le ciel ce soir-là était dégagé, immense, noir, constellé d’étoiles qui n’avaient pas la moindre chance de briller plus fort que ce qui allait briller en bas.

Hassan avait un billet.

Il ne savait pas comment il avait ce billet. Il ne savait pas qui le lui avait donné. Il l’avait trouvé le matin, glissé sous la porte de la loge du concierge, dans une enveloppe blanche sans nom, sans mot, sans rien — juste le billet, un rectangle de carton imprimé en arabe et en français, « Théâtre Mohamed Ali, Samedi 16 mai 1931, Oum Kalthoum, Place numérotée, Orchestre, Rang 12, Siège 7 » — et Hassan avait tenu ce rectangle de carton entre ses doigts comme on tient un oiseau blessé, avec cette délicatesse extrême des gens qui ont peur de casser ce qu’ils aiment, et il avait pleuré, pas longtemps, pas beaucoup, quelques larmes qui étaient tombées sur le billet et qui avaient fait gondoler le carton à l’endroit où c’était écrit « Oum Kalthoum », et il avait essuyé le carton avec la manche de sa veste d’uniforme et il l’avait rangé dans la poche intérieure, à côté des feuillets pliés en quatre, et le billet et les feuillets s’étaient touchés dans le noir de la poche, le billet et les mots, le concert et l’écriture, et Hassan avait senti que ces deux choses — écouter et écrire, recevoir et donner — étaient les deux faces d’une même pièce, les deux mouvements d’une même respiration.

Qui avait glissé le billet ? Metzger peut-être, qui connaissait la dévotion de Hassan et qui payait cette dévotion avec la seule monnaie qui avait de la valeur. Ou Maugham, qui observait tout et qui avait compris. Ou Gerald, qui avait bu de l’arak avec Hassan dans un café de l’Attarin et qui savait ce que la voix signifiait pour le concierge. Ou personne. Ou le Cecil lui-même, l’hôtel-personnage, l’hôtel-organisme, qui avait décidé, dans sa sagesse de marbre et de bois, que Hassan devait être là ce soir et qui avait produit le billet comme un arbre produit un fruit, naturellement, sans effort, parce que c’était la saison.

Le théâtre Mohamed Ali avait été construit en 1921, dans le style néoclassique que les Européens affectionnaient pour les théâtres en Orient, comme si les colonnes corinthiennes et les frontons triangulaires étaient la condition nécessaire de la civilisation et que sans eux la musique ne sonnerait pas juste, ce qui était absurde puisque la musique la plus juste du monde arabe se jouait dans des cafés sans colonnes et sans frontons, sur des tabourets en paille, devant des verres de thé, mais le théâtre Mohamed Ali avait l’avantage d’être grand et beau et de posséder une acoustique qui, par un hasard de la construction ou par un calcul de l’architecte que personne ne lui avait demandé, avait une qualité remarquable — le son y circulait comme l’eau circule dans un bassin, en cercles concentriques, en ondes qui se propageaient du centre vers les murs et des murs vers le centre, de sorte que la voix de l’artiste sur scène atteignait chaque spectateur avec la même intensité, que l’on fût au premier rang ou au dernier, à l’orchestre ou au balcon, et cette égalité du son, cette démocratie acoustique, était peut-être la seule démocratie qui fonctionnait en Égypte cette année-là.

Hassan arriva à dix-neuf heures.

Le concert commençait à vingt et une heures mais les gens arrivaient à dix-neuf heures, à dix-huit heures, certains à dix-sept heures, parce qu’un concert d’Oum Kalthoum ne commençait pas au moment où Oum Kalthoum montait sur scène — il commençait au moment où le premier spectateur s’asseyait dans la salle, au moment où l’attente commençait, parce que l’attente faisait partie du concert comme le silence fait partie de la musique et l’absence fait partie de l’amour, et cette attente — deux heures, trois heures, quatre heures parfois — n’était pas une corvée, n’était pas une épreuve, c’était un rituel, le rituel de la préparation, le rituel de l’âme qui se prépare à recevoir ce qu’elle va recevoir, comme on prépare une chambre avant l’arrivée d’un invité, comme on prépare un champ avant la pluie.

Hassan s’assit à sa place — Orchestre, Rang 12, Siège 7 — et il regarda autour de lui et il vit tout Alexandrie.

Il vit les Égyptiens — les bourgeois du Caire venus en train pour l’occasion, les commerçants d’Alexandrie en costume neuf, les fonctionnaires, les étudiants, les professeurs, les médecins, les avocats, les ouvriers qui avaient économisé pendant des semaines pour acheter un billet, les femmes en robes modernes et les femmes en robes traditionnelles et les femmes qui portaient les deux à la fois, et tous ces gens étaient venus pour la même raison, la même raison unique et inépuisable, entendre la voix.

Il vit les Grecs — les Grecs d’Alexandrie qui parlaient arabe et qui aimaient la musique arabe et qui considéraient qu’aimer la musique arabe n’était pas une trahison de leur identité grecque mais un enrichissement, parce que les Grecs d’Alexandrie avaient compris depuis longtemps ce que les nationalistes n’avaient pas compris, à savoir que l’identité n’est pas un mur mais une porte, et qu’une porte qui ne s’ouvre pas n’est pas une porte mais un mur.

Il vit les Italiens — quelques-uns, pas beaucoup, des Italiens qui avaient vécu assez longtemps à Alexandrie pour avoir cessé d’être des Italiens sans être devenus des Égyptiens et qui étaient devenus cette chose sans nom que seule Alexandrie produisait, des Alexandrins.

Et il vit les gens du Cecil.

Ils étaient assis ensemble — pas par choix, par hasard, le hasard ayant placé leurs sièges dans le même secteur de l’orchestre, comme le hasard avait placé leurs chambres dans le même hôtel et leurs vies dans la même histoire. Le Comte — László — était au dixième rang, en costume sombre, sans monocle. Madame Anastasiou était à côté de lui — oui, à côté de lui, elle avait choisi de s’asseoir à côté de lui, et ce choix était peut-être le geste le plus courageux de toute cette histoire, plus courageux que le chant de Vittoria chez les Papandreou, plus courageux que les aveux du Comte sur la terrasse, parce que s’asseoir à côté de l’homme qui vous a menti après avoir appris qu’il vous a menti et après lui avoir pardonné et après avoir ri de votre propre crédulité, s’asseoir à côté de cet homme dans un théâtre plein pour écouter la plus grande chanteuse du monde, c’était un acte de foi, un acte de grâce, un acte d’une humanité si simple et si vertigineuse qu’il fallait être Madame Anastasiou pour en être capable.

Maugham était au douzième rang — le même rang que Hassan, mais à l’autre bout, séparé par une dizaine de sièges et par tout ce qui séparait un écrivain anglais millionnaire d’un concierge égyptien de vingt-trois ans, c’est-à-dire tout et rien. Gerald était à côté de Maugham — sobre, pour une fois, sobre par choix, sobre parce que ce soir-là ne demandait pas l’ivresse de l’alcool mais une autre ivresse, une ivresse que l’alcool ne pouvait que gâcher.

Coward était au septième rang — il avait acheté son billet le jour même, au marché noir, à un prix qu’il refusa toujours de révéler mais qui, selon Gerald, aurait suffi à nourrir une famille alexandrine pendant un mois.

Vittoria était seule, au fond de l’orchestre, dans une robe qui n’était ni la robe noire de la cantatrice ni la robe simple de l’Ibrahimiyya mais une troisième robe, une robe qu’elle avait cousue elle-même — fille de mercier, n’est-ce pas — une robe qui n’imitait rien et qui ne prétendait rien et qui était simplement belle, d’une beauté de tissu et de fil et de main, et elle était assise seule parce que ce soir elle avait besoin d’être seule avec la voix, seule avec ce qu’elle avait trouvé chez les Papandreou et qu’elle ne comprenait pas encore.

Poole n’était pas là. Ou s’il était là, personne ne le voyait, ce qui chez Poole ne prouvait rien.

À vingt et une heures, les lumières baissèrent.

Le brouhaha — ce brouhaha magnifique de mille deux cents voix qui parlaient en arabe et en grec et en français et en italien et en anglais et en arménien et en hébreu, ce brouhaha qui était le bruit même d’Alexandrie, le bruit de la ville condensé dans une salle de théâtre — le brouhaha se tut. Pas d’un coup — par vagues, par cercles, comme le silence se propage toujours, du centre vers les bords, du premier rang vers le dernier, et quand le silence atteignit le dernier rang il revint vers le premier, amplifié, densifié, et le silence final — le silence qui précède l’entrée de l’artiste — ce silence était si profond, si total, si absolu qu’on pouvait entendre les étoiles.

L’orchestre entra.

Dix musiciens. Violons, oud, qanoun, nay, riqq, tabla. Ils s’installèrent sur scène avec la lenteur cérémonielle des musiciens qui savent que chaque geste est regardé et que chaque geste compte, parce que dans la musique arabe l’entrée de l’orchestre est un spectacle en soi, une procession, un rituel, et les spectateurs regardèrent les musiciens s’installer comme on regarde les prêtres préparer l’autel avant la messe.

El-Qasabgi était au centre. Son oud — le oud de bois de rose, l’instrument qu’il ne quittait jamais — brillait sous les projecteurs comme un bijou sombre. Il accorda une dernière corde. Le son de la corde traversa la salle — un son bref, sec, solitaire, le premier son de la soirée, le son qui ouvrait le concert comme un premier mot ouvre un livre, et ce son contenait déjà tout, comme le premier mot d’un livre contient déjà tout le livre, parce que l’art est fractal, chaque partie contient le tout.

L’orchestre joua l’introduction. Un taqsim — une improvisation instrumentale, lente, méditative, qui posait l’atmosphère comme un peintre pose le fond du tableau avant de peindre les figures. Le oud d’El-Qasabgi serpentait dans les graves, le qanoun scintillait dans les aigus, le nay soufflait des phrases longues et plaintives qui ressemblaient à des soupirs, et les violons — les violons orientaux, accordés un quart de ton plus bas que les violons occidentaux, ce qui leur donnait cette qualité de voix humaine, cette qualité de lamentation, cette qualité de prière — les violons tissaient autour du oud et du qanoun et du nay une toile de son dans laquelle la voix, quand elle viendrait, pourrait se poser comme un oiseau se pose dans un nid.

Le taqsim dura dix minutes. Dix minutes de musique sans voix. Dix minutes de préparation. Dix minutes pendant lesquelles la salle entière — les mille deux cents spectateurs — passa de l’état de public à l’état de réceptacle, de l’état de gens-qui-attendent à l’état de vases-qui-se-vident, parce que c’est ce que fait le taqsim, il vide, il nettoie, il prépare l’intérieur à recevoir ce qui va venir, et ce qui va venir est trop grand pour entrer dans un vase plein, il faut d’abord vider le vase de tout ce qu’il contient — les soucis, les pensées, les identités, les masques — pour que la voix puisse y entrer.

Puis le taqsim se tut.

Un silence.

Un silence d’une seconde. Peut-être deux. Le silence le plus long et le plus court de tous les silences, le silence qui sépare le monde d’avant du monde d’après, le silence qui est la porte entre les deux mondes, et cette porte s’ouvrit.

Elle entra.

Hassan ne la vit pas entrer. Il ferma les yeux à la seconde exacte où elle apparut sur scène, parce qu’il ne voulait pas la voir, pas encore, il voulait d’abord l’entendre, il voulait que la première chose qui vienne d’elle ce soir soit la voix et non le visage, le son et non l’image, parce que c’est par la voix qu’il la connaissait et c’est par la voix qu’il voulait la retrouver, les yeux fermés, dans le noir de ses paupières, comme on retrouve quelqu’un dans le noir en reconnaissant son pas ou son souffle ou le bruit que fait son corps quand il se déplace dans l’espace.

Mais il entendit la salle. Il entendit le frémissement — pas un applaudissement, pas encore, quelque chose d’antérieur à l’applaudissement, un son collectif, un souffle collectif, le souffle de mille deux cents personnes qui voient apparaître ce qu’elles attendaient depuis des heures, depuis des jours, depuis des semaines, et ce souffle était le son de l’attente qui se brise, le son de la promesse qui se tient, le son du monde qui dit : te voilà.

Puis les applaudissements. Des applaudissements qui n’étaient pas polis ni mesurés ni codifiés mais sauvages, primitifs, des applaudissements qui venaient du ventre et non des mains, des applaudissements qui durèrent longtemps, très longtemps, trop longtemps pour un public occidental mais exactement assez longtemps pour un public égyptien, parce que les applaudissements en Égypte ne sont pas un remerciement, ils sont une prière, et les prières durent aussi longtemps qu’elles doivent durer.

Les applaudissements se turent.

Hassan ouvrit les yeux.

Elle était là.

Au centre de la scène, debout, la robe de soie vert sombre, le foulard de soie dans la main droite, les cheveux noirs sur les épaules, le visage calme, les yeux grands ouverts qui regardaient la salle avec cette expression qu’il avait vue au Cecil — l’expression de certitude, l’expression de la femme qui sait exactement qui elle est — et à côté d’elle, à sa droite, un micro sur pied, un microphone RCA, chromé, qui brillait sous les projecteurs comme un calice, et ce micro était le seul objet technologique de la scène, le seul lien entre cette femme et le vingtième siècle, le seul rappel que cette voix, qui allait traverser la salle et les murs et la rue et la ville et la nuit et le temps, était aussi portée par des fils et de l’électricité et des amplificateurs, ce qui ne changeait rien à rien, parce que la technologie ne change jamais rien à la voix, la technologie est un véhicule et la voix est le passager, et le passager va où il veut aller, quel que soit le véhicule.

Elle prit le micro.

La wasla commença.

Le mot wasla, en arabe, signifie connexion — la connexion entre l’artiste et le public, entre la voix et l’oreille, entre le son et le silence, entre le monde visible et le monde invisible. La wasla d’Oum Kalthoum ce soir-là était composée de trois chansons — trois chansons d’Ahmed Rami, trois poèmes d’amour, trois variations sur le même thème, l’absence, le désir, la nuit — et chaque chanson durerait une heure, peut-être plus, parce que la durée, dans la musique d’Oum Kalthoum, n’était pas un cadre mais un espace, un espace que la voix remplissait à sa guise, en s’arrêtant quand elle voulait s’arrêter et en repartant quand elle voulait repartir.

La première chanson était « El Awela Fel Gharam » — Le premier dans l’amour.

El-Qasabgi posa les doigts sur les cordes du oud. L’orchestre attendit. Le nay souffla une note — une seule note, longue, tenue, une note qui flottait dans l’air de la salle comme une feuille flotte sur un lac, sans direction, sans but, une note qui ne demandait rien et qui ne promettait rien et qui était simplement là, présente, vivante, comme la mer est simplement là, présente, vivante.

Puis la voix.

La voix commença si doucement que pendant un instant Hassan crut qu’il l’imaginait — qu’il l’entendait dans sa tête, comme il l’entendait quand il marchait dans les rues d’Alexandrie le dimanche et que la voix montait en lui de nulle part, des profondeurs de la mémoire, des profondeurs du corps. Mais ce n’était pas la mémoire. C’était elle. C’était la voix, la vraie voix, la voix en chair et en souffle, la voix vivante, la voix qui n’était pas un disque ni un gramophone ni un souvenir ni un écho mais la chose elle-même, la source, l’origine, et cette voix vivante n’avait rien à voir avec la voix enregistrée, comme un fleuve n’a rien à voir avec la photographie d’un fleuve — la photographie montre l’eau mais ne montre pas le courant, elle montre la surface mais ne montre pas la profondeur, elle montre l’instant mais ne montre pas le mouvement, et la voix d’Oum Kalthoum en concert était tout ce que le gramophone ne pouvait pas être — du courant, de la profondeur, du mouvement.

La voix monta.

Lentement. Avec cette patience qui était sa marque — la patience de la femme qui sait que la voix est comme un feu, qu’il faut l’allumer doucement, avec du petit bois et du souffle, et que les gens qui jettent une allumette dans un tas de bois ne font pas un feu mais un désastre. La voix monta comme le jour monte — imperceptiblement, degré par degré, note par note, et à chaque note l’espace de la salle se remplissait un peu plus, comme un verre se remplit d’eau goutte à goutte, et les spectateurs étaient le verre et la voix était l’eau et le verre ne savait pas encore qu’il se remplissait, pas encore, parce que le début d’un concert d’Oum Kalthoum est comme le début d’un amour — on ne sait pas encore qu’on aime, on sent seulement que quelque chose change, que l’air n’est plus le même, que le cœur bat un peu plus vite, que la peau est un peu plus sensible, et on ne nomme pas ce changement, on ne le comprend pas, on le laisse venir.

« El awela fel gharam men yetkalem » — Le premier dans l’amour, c’est celui qui parle.

Rami avait écrit ces mots. Rami, assis au troisième rang, entendait ses mots sortir de la bouche d’Oum Kalthoum et devenir autre chose — non plus ses mots, non plus des mots du tout, mais du son pur, de l’émotion pure, de la matière première de l’âme, et chaque fois que cela se produisait — chaque fois, depuis quinze ans — c’était la même douleur et la même joie, la douleur de perdre ses mots et la joie de les voir transfigurés, et Rami serrait les accoudoirs de son fauteuil avec ses doigts de poète et ses yeux de puits se remplissaient de ce qui remplissait toujours les puits — de l’eau, de l’eau noire, de l’eau sans fond.

La première demi-heure fut une montée.

Une montée lente, spiralée, comme un escalier en colimaçon qui monte vers un étage dont on ne voit pas la porte. La voix prenait un vers — un seul vers, quatre mots, cinq mots — et le chantait une fois, simplement, comme on lit un vers à voix haute pour voir comment il sonne. Puis elle le reprenait. Le même vers. Les mêmes mots. Mais la deuxième fois ce n’était plus le même vers — quelque chose avait changé, une inflexion, un mélisme, un quart de ton ajouté ou retiré, un souffle allongé ou raccourci, et ce changement, ce micro-changement, cette variation infime, transformait le sens du vers, lui donnait une couleur différente, un poids différent, une direction différente. Puis elle le reprenait une troisième fois. Puis une quatrième. Puis une cinquième. Et chaque fois le vers changeait, et chaque fois le changement était si subtil qu’on ne pouvait pas le localiser, on ne pouvait pas mettre le doigt dessus et dire : voilà, c’est ici que ça a changé, c’est cette note, c’est ce mot, c’est ce souffle — non, le changement était partout et nulle part, le changement était dans l’air et dans la voix et dans l’oreille et dans le cœur, et à la dixième répétition du même vers, le vers n’était plus un vers, c’était un monde, un monde entier contenu dans quatre mots, un monde que la voix avait créé par la seule force de la variation, de la répétition changée, de la spirale.

Et le public répondait.

C’est là que la musique occidentale et la musique d’Oum Kalthoum divergeaient de la manière la plus radicale — dans la musique occidentale, le public écoute en silence et applaudit à la fin ; dans la musique d’Oum Kalthoum, le public fait partie du concert. Il fait partie du concert comme le vent fait partie de la voile — sans le vent la voile est un tissu mort, sans le public la voix est un son mort. Le public d’Oum Kalthoum répondait — par des exclamations, des soupirs, des murmures, des « Allah ! » qui montaient de la salle comme des bulles montent de l’eau, des « Ya salam ! » qui étaient des prières autant que des compliments, des « Aïd ! » — encore, répète, encore — qui étaient des ordres et des supplications, et Oum Kalthoum entendait ces réponses et y répondait à son tour, et sa réponse était une variation nouvelle, un mélisme nouveau, une spirale nouvelle, et cette conversation entre la voix et la salle, ce dialogue entre l’une et les mille deux cents, était le cœur du concert, le moteur du concert, la raison d’être du concert.

Et c’était ça, le tarab.

Le tarab n’était pas un mot qui se traduisait. Ce n’était pas l’extase — l’extase est un état, le tarab est un mouvement. Ce n’était pas la transe — la transe est une perte de conscience, le tarab est un gain de conscience. Ce n’était pas le plaisir — le plaisir est individuel, le tarab est collectif. Le tarab était cette chose qui se produisait quand la voix et le public cessaient d’être deux entités séparées et devenaient une seule entité, un seul organisme, un seul cœur qui battait au même rythme, et ce rythme n’était plus le rythme de la musique ni le rythme du public mais un troisième rythme, un rythme qui n’appartenait à personne et qui appartenait à tout le monde, le rythme de la chose sans nom qui était plus grande que la musique et plus grande que le public et plus grande que la salle et plus grande que la ville et plus grande que la nuit.

Hassan.

Hassan, Rang 12, Siège 7, les yeux ouverts maintenant, les mains sur les genoux, le corps immobile — pas l’immobilité du concierge, une autre immobilité, l’immobilité de l’homme qui écoute avec son corps entier, qui écoute avec sa peau et ses os et son sang, qui est devenu une oreille, une oreille géante, un réceptacle — Hassan écoutait et quelque chose se passait dans sa poitrine, là où logeait l’éclat de verre tiède, l’éclat grandissait, il devenait chaud, il devenait brûlant, il se dilatait, il prenait toute la place, il chassait tout le reste — les feuillets, le comptoir de marbre, les quatre langues et demie, le Cecil, les masques, les mensonges, les ascenseurs, tout — et à la place de tout il n’y avait plus que la voix, la voix qui remplissait sa poitrine comme l’eau remplit un puits, et Hassan sentit — non, Hassan sut — que ce qu’il écrivait sur ses feuillets pliés en quatre depuis des mois, ces mots timides, ces mots prudents, ces mots qui ne savaient pas se tenir de biais par rapport au monde — ces mots n’étaient que le début, le brouillon, l’esquisse de quelque chose de beaucoup plus grand, et ce quelque chose de plus grand, il l’entendait maintenant dans la voix d’Oum Kalthoum, il l’entendait comme on entend le tonnerre et on sait que la foudre est tombée quelque part, et la foudre était tombée en lui, et l’endroit où elle était tombée était l’endroit exact où l’écriture et la voix se rejoignaient, l’endroit où les mots et le son cessaient d’être des choses différentes et devenaient la même chose, la même matière, la même substance, et cette substance n’avait qu’un nom — tarab.

Le Comte — László.

László, dixième rang, en costume sombre, sans monocle, les yeux ouverts, le visage nu, le visage de László Horváth de Debrecen — László écoutait et quelque chose se passait en lui qu’il n’avait pas prévu, quelque chose qui ne faisait pas partie du plan, parce que László avait toujours un plan, László vivait selon des plans, des scénarios, des rôles appris par cœur, et ce qui se passait ce soir n’était dans aucun scénario. La voix entrait en lui — par les oreilles, oui, mais aussi par un autre chemin, un chemin qu’il ne connaissait pas, un chemin qui passait par la poitrine et qui descendait jusqu’au ventre et qui remontait jusqu’à la gorge, et dans la gorge le son se transformait en autre chose, en une boule, une boule de chaleur et de tristesse et de joie qui était trop grosse pour être avalée et trop grosse pour être crachée et qui restait là, coincée, vibrante, douloureuse, et László comprit — dans un éclair de lucidité qui traversa ses défenses comme un couteau traverse le beurre — que cette boule dans la gorge c’était lui, le vrai lui, le lui sans masque et sans nom et sans pays, le lui qui n’avait jamais existé parce qu’il avait toujours été recouvert par un autre, par un comte, par un nom, par un accent, et que la voix d’Oum Kalthoum venait de déterrer ce lui-là, de l’exhumer, de le ramener à la surface, et que ce lui-là était vivant, fragile, effrayé, mais vivant.

À côté de lui, Madame Anastasiou pleurait. Des larmes silencieuses. Des larmes de femme seule qui entend une voix de femme qui chante l’amour et l’absence et la nuit, et qui se reconnaît dans chaque mot et dans chaque note et dans chaque silence, et dont les fausses perles brillaient dans le noir du théâtre comme de vraies étoiles dans un vrai ciel.

Maugham.

Maugham, douzième rang, les yeux ouverts — les yeux de lézard qui ne se fermaient plus, qui ne pouvaient plus se fermer, parce que ce qu’ils voyaient ce soir ne se ferme pas, ne se refuse pas, ne se met pas à distance — Maugham écoutait et prenait des notes dans sa tête, comme toujours, sauf que ce soir les notes ne venaient pas, les mots ne venaient pas, le carnet mental était vide, et cette vacuité — cette incapacité à transformer l’expérience en mots, cette incapacité qui pour un écrivain est la pire des défaites et la plus grande des grâces — cette vacuité était le signe que quelque chose de plus grand que les mots se produisait, quelque chose que Maugham n’avait pas les moyens de capturer, pas les outils, pas le filet assez grand, et pour la première fois de sa vie d’écrivain Maugham ne regrettait pas l’absence de mots, il ne regrettait pas le carnet vide, il acceptait — il acceptait de ne pas comprendre, il acceptait de ne pas écrire, il acceptait d’être simplement là, dans le public, un spectateur parmi les spectateurs, un homme parmi les hommes, sans le bouclier de l’écriture, sans l’armure de l’observation, nu, désarmé, ému.

À côté de lui, Gerald ne bougeait pas. Gerald, qui bougeait toujours, qui était fait de mouvement comme le feu est fait de flammes, Gerald ne bougeait pas. Il était assis, les mains sur les genoux, les yeux fermés, le visage lisse, et pour la première fois depuis que Maugham le connaissait — depuis vingt ans, depuis toujours — Gerald avait l’air en paix. Pas la paix de l’épuisement, pas la paix de l’ivresse, la paix de l’homme qui n’a plus besoin d’aller nulle part parce qu’il est déjà arrivé, et cette paix, sur le visage de Gerald, était si inattendue et si belle que Maugham détourna le regard, parce que regarder la paix de Gerald aurait été indiscret, comme regarder quelqu’un qui prie.

Coward.

Coward, septième rang, les mains posées l’une sur l’autre, les doigts immobiles — les doigts de pianiste immobiles, ce qui était aussi inhabituel que Gerald immobile — Coward écoutait avec la concentration d’un homme qui étudie un mécanisme dont il ne comprend pas le fonctionnement, et ce qu’il ne comprenait pas c’était comment cette voix faisait ce qu’elle faisait, comment elle prenait un vers de quatre mots et en faisait un univers, comment elle répétait la même phrase dix fois et que chaque fois c’était différent, comment elle montait et descendait et remontait sans jamais perdre le fil, sans jamais lâcher le public, sans jamais tomber. Il avait vu les plus grands artistes du monde — les meilleurs acteurs, les meilleurs chanteurs, les meilleurs danseurs, les meilleurs musiciens — et il n’avait jamais vu ça, il n’avait jamais vu un artiste tenir un public de mille deux cents personnes dans sa main pendant une heure sans jamais desserrer les doigts, et ce qu’il voyait ce soir le dépassait, le dépassait comme l’océan dépasse le nageur, et Coward, pour la première fois de sa vie, ne trouva rien à dire, aucun mot d’esprit, aucune réplique, aucune formule, rien — juste le silence, juste l’écoute, juste la reddition.

Vittoria.

Vittoria, au fond de l’orchestre, dans sa robe cousue main, les yeux grands ouverts, la bouche légèrement entrouverte — la bouche de la chanteuse, la bouche qui sait ce que c’est que de produire un son et qui reconnaît chez une autre bouche la production du son et qui mesure, avec une précision d’horloger, la distance entre ce qu’elle peut faire et ce que cette bouche-là peut faire, et cette distance était immense, cette distance était un océan, un continent, une galaxie — Vittoria écoutait et comprenait enfin ce que Stavridis n’avait pas pu lui expliquer et ce qu’elle avait entrevu chez les Papandreou, ce lâcher-prise, cet abandon, ce courage de tomber qui n’est pas une chute mais un envol. Elle le comprenait parce qu’elle le voyait, là, devant elle, incarné, vivant, réel — une femme qui tombait en chantant et qui volait en tombant, une femme qui se perdait dans la musique et qui se trouvait en se perdant, une femme qui mentait avec sa voix et qui disait la vérité en mentant, et c’était ça, exactement ça, le mensonge vrai de Stavridis, le mensonge qui est plus vrai que la vérité parce qu’il touche quelque chose que la vérité ne peut pas toucher, quelque chose qui est en dessous de la vérité, en dessous du mensonge, en dessous de tout, et ce quelque chose c’était l’humain, le grain humain, la rugosité du cœur.

Et Vittoria pleura. Pas de tristesse. Pas de joie. De compréhension. Les larmes de la compréhension, qui sont les larmes les plus rares et les plus précieuses, les larmes qui tombent quand on comprend enfin quelque chose qu’on cherchait depuis longtemps et qu’on ne trouvait pas, et la chose qu’elle comprenait c’était que ce qu’elle avait fait chez les Papandreou — cette mélodie inventée, cette improvisation tremblante, cette chose sans nom qui n’était ni italienne ni arabe — cette chose était le début de quelque chose, le tout début, le premier pas d’un voyage qui durerait toute sa vie, et ce voyage c’était le voyage vers la voix, sa voix à elle, pas la voix d’Oum Kalthoum et pas la voix de Tosca et pas la voix de personne d’autre, sa voix, la voix de Vittoria Calascione de l’Ibrahimiyya, fille de mercier, couturière et chanteuse, et cette voix n’existait pas encore mais elle existait déjà, elle existait dans l’espace entre le bel canto et le maqam, dans l’espace entre l’Italie et l’Égypte, dans l’espace entre le mensonge et la vérité, et cet espace était immense, cet espace était un continent vierge, un territoire que personne n’avait exploré, et Vittoria serait la première.

La première chanson dura une heure et vingt minutes.

Quand Oum Kalthoum chanta la dernière note — une note qui ne finit pas, une note qui s’étirait et s’amincissait et s’étirait encore, comme un fil de soie qu’on tire et qui ne casse pas, qui ne casse jamais — quand cette note mourut enfin, non pas en mourant mais en se dissolvant dans le silence comme le sucre se dissout dans l’eau, la salle explosa.

Des applaudissements. Des cris. Des « Allah ! » Des « Ya salam ! » Des gens debout. Des gens en larmes. Des gens qui riaient et qui pleuraient en même temps. Des gens qui se prenaient dans les bras. Des gens qui ne se connaissaient pas et qui se prenaient dans les bras quand même, parce que le tarab abolit les frontières entre les gens comme il abolit les frontières entre la musique et le silence, comme il abolit les frontières entre le corps et l’âme, comme il abolit toutes les frontières, et les gens qui se prenaient dans les bras sur les sièges du théâtre Mohamed Ali étaient des gens sans frontières, des gens nus, des gens vrais.

Hassan applaudit. Ses mains — ses mains de concierge, ses mains de scribe — ses mains applaudirent avec une force qu’il ne se connaissait pas, et les feuillets dans sa poche vibrèrent sous les applaudissements comme s’ils applaudissaient aussi.

Et puis le silence revint. Et la deuxième chanson commença. Et la troisième. Et la nuit avança. Et les étoiles tournèrent au-dessus du théâtre Mohamed Ali. Et la voix continua. Et le tarab continua. Et Alexandrie, dehors, dans les rues, dans les cafés, dans les fenêtres ouvertes, écoutait.

Le concert se termina à deux heures du matin.

Cinq heures. Cinq heures de voix. Cinq heures de tarab. Cinq heures pendant lesquelles mille deux cents personnes avaient cessé d’être mille deux cents personnes et étaient devenues une seule chose, un seul cœur, un seul souffle, et maintenant que c’était fini — maintenant que la voix s’était tue et que les lumières s’étaient rallumées et que les mille deux cents personnes redevenaient mille deux cents personnes, avec leurs noms et leurs masques et leurs soucis et leurs mensonges — maintenant un sentiment étrange flottait dans la salle, un sentiment qui n’était ni la tristesse ni la joie ni le soulagement ni le regret mais un mélange de tout cela, le sentiment de quelqu’un qui se réveille d’un rêve magnifique et qui ne sait pas si le rêve était plus vrai que le réveil ou si le réveil est plus vrai que le rêve.

Les gens sortirent du théâtre.

Ils sortirent dans la nuit d’Alexandrie, et la nuit d’Alexandrie les accueillit avec son odeur de sel et de jasmin et de café turc et de poussière et de mer, et les gens marchèrent dans cette nuit comme on marche après un tremblement de terre, lentement, prudemment, en vérifiant que le sol est encore là, que les murs sont encore debout, que le monde n’a pas changé, sauf que le monde avait changé, le monde change toujours après un concert d’Oum Kalthoum, il ne change pas beaucoup, il ne change pas visiblement, il change de cette manière imperceptible dont le matin change en après-midi, mais il change, et les gens qui marchaient dans la nuit après le concert étaient les mêmes gens qu’avant le concert et ils n’étaient plus les mêmes gens, et la différence entre les deux — la différence entre le même et le plus-le-même — c’était le tarab, c’était la trace que la voix avait laissée en eux, comme la mer laisse une trace sur le sable quand elle se retire.

Hassan marcha seul dans la nuit.

Il marcha longtemps. Il marcha dans des rues qu’il connaissait et dans des rues qu’il ne connaissait pas. Il marcha avec la voix encore dans les oreilles — non, pas dans les oreilles, dans la poitrine, dans les os, dans le sang — et il marcha avec ses feuillets dans sa poche, et ses feuillets étaient les mêmes feuillets qu’avant le concert et ils n’étaient plus les mêmes feuillets, parce que les mots qu’il y avait écrits avaient changé — les mots n’avaient pas changé matériellement, bien sûr, les lettres n’avaient pas bougé sur le papier, mais le sens avait changé, le poids avait changé, et Hassan savait maintenant — avec cette certitude qui ne vient pas de la réflexion mais de l’expérience, de l’expérience du corps, de l’expérience du tarab — il savait que ce qu’il écrivait sur ces feuillets n’était pas un passe-temps et n’était pas un rêve et n’était pas une folie, c’était une vocation, et la vocation est la seule chose au monde qui justifie toutes les autres choses, la seule chose qui donne un sens au comptoir de marbre et aux quatre langues et demie et aux ascenseurs de noyer ciré et aux masques et aux mensonges et à la porte tournante qui tourne et qui tourne et qui ne s’arrête jamais.

Il s’arrêta au bord de la mer.

La Méditerranée était là. Immense. Noire. Immobile. La même mer qui avait porté les navires d’Alexandre et les galères de Cléopâtre et les felouques des pêcheurs et les paquebots des Anglais et les rêves de tous ceux qui avaient vécu et qui vivraient sur ses rivages. La même mer. Et Hassan sortit un feuillet de sa poche — pas un feuillet ancien, un feuillet vierge, le dernier feuillet de la liasse — et il le déplia, et il prit son crayon, et debout au bord de la mer à trois heures du matin, dans la nuit d’Alexandrie, avec la voix d’Oum Kalthoum encore vibrante dans chaque cellule de son corps, il écrivit.

Il ne savait pas ce qu’il écrivait. Il écrivait comme la voix avait chanté — sans plan, sans structure, sans filet — il écrivait et les mots venaient et les mots étaient bons et les mots étaient mauvais et certains étaient justes et certains étaient faux et ça n’avait aucune importance parce que l’écriture, comme le tarab, n’est pas une question de justesse, c’est une question de courage, le courage de mettre les mots sur le papier et de les laisser là, nus, exposés, imparfaits, vivants.

Il écrivit longtemps.

Et quand il leva les yeux de son feuillet, l’aube commençait. Le ciel, au-dessus de la mer, passait du noir au bleu sombre puis au gris puis au rose, et Alexandrie se réveillait, lentement, comme un dormeur qui ouvre un œil puis l’autre, et les premiers bruits de la ville montaient — un tramway, un coq, un muezzin, un marchand de foul — et ces bruits étaient les mêmes bruits que la veille et ils n’étaient plus les mêmes bruits, parce que Hassan les entendait différemment, il les entendait comme on entend les choses quand on a été traversé par le tarab, c’est-à-dire avec une acuité, une sensibilité, une tendresse qui transforment le moindre bruit en musique et la moindre lumière en poème.

Il plia le feuillet. Il le mit dans sa poche. Il rentra chez lui.

Dans deux heures, il serait au Cecil, derrière son comptoir de marbre, avec son sourire de concierge et sa veste d’uniforme. La porte tournante tournerait. Les ascenseurs monteraient et descendraient. Le Cecil respirerait.

Mais Hassan, sous l’uniforme, dans la doublure de sa veste, à côté des feuillets pliés en quatre, aurait quelque chose de plus — le feuillet de l’aube, le feuillet écrit au bord de la mer après le concert, le feuillet qui n’était pas un poème et qui n’était pas une histoire et qui n’était pas un journal mais un peu des trois, un alliage, un métal nouveau, un métal qu’il avait forgé cette nuit-là dans le feu du tarab et qui ne fondrait plus.

Chapitre 18

Après

Le dimanche, Oum Kalthoum partit.

Elle partit comme elle était arrivée — dans la Packard noire, avec Rami et El-Qasabgi, avec le foulard de soie et le oud dans son étui de cuir et les yeux de puits du poète et les mains de magicien du musicien, elle partit à dix heures du matin, dans cette lumière blanche d’Alexandrie qui ne faisait pas de différence entre ceux qui arrivent et ceux qui partent, parce que la lumière d’Alexandrie avait vu tellement de gens arriver et tellement de gens partir qu’elle avait cessé depuis longtemps de faire la distinction.

Il y avait une foule dehors — la même foule, ou une autre foule, ou la même foule transformée par le concert en une autre foule, ce qui était probable parce que les foules qui ont entendu Oum Kalthoum ne sont plus les mêmes foules, elles sont plus silencieuses et plus tendres et plus tristes, comme les gens qui ont vu la mer pour la première fois sont plus silencieux et plus tendres et plus tristes que les gens qui ne l’ont pas vue.

Hassan était à son poste.

Il la regarda traverser le hall pour la dernière fois. Elle marchait avec la même assurance, la même certitude, la même lenteur souveraine, et le hall du Cecil était le même hall qu’à son arrivée, avec le même marbre et les mêmes ascenseurs et la même lumière blanche, sauf que le hall n’était plus le même parce qu’il avait contenu cette voix pendant trois jours et que les murs avaient absorbé cette voix comme le bois absorbe l’eau et qu’ils ne la rendraient jamais, jamais complètement, il resterait toujours dans les murs du Cecil un écho de cette voix, un résidu, une trace, et les gens qui dormiraient dans les chambres du Cecil dans les années à venir, dans les décennies à venir, entendraient peut-être, certaines nuits, quand le vent soufflerait de la mer et que l’hôtel serait silencieux, ils entendraient peut-être quelque chose — pas un son, pas une note, quelque chose de plus subtil, une vibration, un frémissement de l’air, le souvenir d’un son dans les murs, et ils ne sauraient pas ce que c’était et ils n’auraient pas besoin de le savoir.

En passant devant le comptoir de Hassan, elle s’arrêta.

Elle le regarda. Hassan la regarda. Et cette fois — cette fois, après le concert, après le tarab, après le feuillet écrit au bord de la mer à trois heures du matin — cette fois Hassan ne perdit pas la parole. Ses quatre langues et demie restèrent à leur poste. Sa bouche s’ouvrit et des mots en sortirent, des mots en arabe, des mots simples, les mots les plus simples du monde :

— Shukran. Merci.

Oum Kalthoum sourit. Le même sourire que le premier jour — le sourire de la femme qui entre dans un endroit nouveau et qui le trouve beau, sauf que cette fois l’endroit n’était pas nouveau et qu’il était toujours beau, et le sourire contenait quelque chose de plus que la première fois, quelque chose qui n’était pas de la reconnaissance ni de la gratitude ni de la compassion mais un mélange des trois, le mélange que les gens fabriquent quand ils quittent un endroit où ils ont été heureux et qu’ils savent qu’ils n’y reviendront peut-être jamais.

— Teslem eideik, dit-elle. Que tes mains soient bénies.

Ce n’était pas une phrase banale — ou c’était une phrase banale, une formule de politesse arabe que l’on dit aux gens qui travaillent avec leurs mains, aux artisans, aux cuisiniers, aux couturières, aux gens dont les mains font des choses — mais dans la bouche d’Oum Kalthoum, adressée à Hassan le concierge qui écrivait en secret, cette phrase avait un autre sens, un sens que seul Hassan pouvait entendre, et ce sens c’était : je sais. Je ne sais pas quoi, mais je sais. Je sais que tes mains font autre chose que ce qu’elles montrent. Je sais que tes mains ont un secret. Et je bénis ce secret.

Puis elle sortit par la porte tournante. La porte tourna. La Packard noire démarra. La foule s’écarta. Et la Corniche avala la voiture comme la mer avale un navire, lentement, dignement, et quand la Packard eut disparu au bout de la Corniche, le silence qui suivit fut un silence de dimanche matin, un silence propre, frais, un silence qui sentait le sel et le café et le début de quelque chose.

Le lundi, le Comte partit.

Il partit sans bruit — pas de calèche, pas de spectacle, pas de geste de calife. Il descendit à six heures du matin, avant que l’hôtel ne se réveille, avec ses deux valises de cuir — les mêmes valises, les valises d’un faux comte qui contenaient les vêtements d’un faux comte et les accessoires d’un faux comte, le monocle, l’étui à cigarettes en argent, les cravates, mais aussi, au fond de la plus grande valise, enveloppé dans du papier de soie, un objet que le Comte n’avait pas en arrivant et qu’il emportait en partant — le foulard que Madame Anastasiou lui avait donné la veille, un foulard de soie à motifs grecs, un foulard qui n’était ni beau ni précieux mais qui était vrai, entièrement vrai, le seul objet vrai dans les deux valises de cuir.

Hassan était déjà là. Hassan était toujours là à six heures du matin — c’était son heure, l’heure où le Cecil n’appartenait encore à personne, l’heure où l’hôtel n’était qu’un bâtiment, du marbre et du bois et de la lumière, avant que les gens n’arrivent et ne le transforment en hôtel.

Le Comte — László — posa ses valises devant le comptoir. Il regarda Hassan. Hassan le regarda.

— Je ne paie pas la note, dit László. Je n’ai plus d’argent. C’est Metzger qui paiera, ou personne. Je suis désolé.

Il n’était pas désolé. Ou il était désolé mais d’une manière différente de celle qu’implique le mot « désolé » — il était désolé comme on est désolé de quitter un endroit où l’on a été quelqu’un d’autre et où ce quelqu’un d’autre était peut-être meilleur que soi-même, et cette forme de regret n’a pas de nom dans aucune langue, ou peut-être que si, peut-être que les Hongrois ont un mot pour ça, les Hongrois ayant des mots pour toutes les formes de regret comme les Esquimaux ont des mots pour toutes les formes de neige.

— Où allez-vous ? demanda Hassan.

— Je ne sais pas. Istanbul peut-être. Ou Beyrouth. Ou nulle part. Nulle part est la seule destination qui ne déçoit jamais.

László tendit la main à Hassan. Hassan la prit. Et dans cette poignée de main — la poignée de main entre un concierge et un escroc, entre un homme qui écrivait en secret et un homme qui mentait en public, entre deux masques qui se reconnaissaient depuis le premier jour — dans cette poignée de main il y avait tout ce que le Cecil avait été pendant ces semaines, tout le spectacle et tout le silence, tous les mensonges et toutes les vérités, tout le champagne et tout le thé à trois milliemes, et la voix, surtout la voix, la voix qui avait traversé les murs et les masques et les mensonges et qui avait laissé dans chacun d’entre eux quelque chose qui ne partirait pas.

László sortit par la porte tournante. La porte tourna. Et Hassan resta seul dans le hall, à six heures du matin, avec le bruit des ascenseurs immobiles et la lumière blanche qui commençait à entrer par les fenêtres.

Le mardi, Maugham et Gerald partirent.

Ils partirent pour Le Caire — Maugham voulait voir les pyramides, ou plutôt Maugham voulait voir les gens qui voient les pyramides, ce qui était plus intéressant, parce que les pyramides ne changent pas mais les gens qui les regardent changent, et c’est le changement qui intéresse l’écrivain, pas la permanence.

Gerald fit les valises. Maugham supervisa les valises. C’était le rituel — Gerald faisait et Maugham supervisait, Gerald vivait et Maugham écrivait, Gerald fermait les valises et Maugham ouvrait les carnets, et ce rituel durerait encore sept ans, jusqu’à ce que la mort de Gerald à Nice en 1944 mette fin au pacte, et que Maugham découvre qu’on peut survivre à la fin d’un pacte mais qu’on ne survit pas vraiment, qu’on survit comme un arbre survit quand on lui coupe une branche maîtresse, en poussant de travers.

Maugham descendit au bar une dernière fois. Il commanda un gimlet. Giorgos le servit. Le gimlet avait le même goût que tous les gimlets — le goût du paradis perdu, le goût de la rose de Damas et du citron vert et du gin et de la mélancolie — et Maugham le but lentement, en regardant les miroirs fumés et les tabourets de cuir vert et la lumière des lampes, et il vit dans les miroirs fumés le reflet de tout ce qui s’était passé ici — le Comte au bar, Madame Anastasiou et ses perles, Gerald qui dansait avec Mrs. Whitfield, Poole et son Times, Coward au piano avec Hassan qui fredonnait, Rami et ses yeux de puits, Cavafy de biais dans l’encadrement de la porte — il vit tout cela dans les miroirs comme on voit dans l’eau claire les poissons qui nagent en dessous, et il sut que tout cela finirait dans un livre ou dans un tiroir, probablement dans un tiroir, parce que certaines histoires sont trop fragiles pour être publiées, trop vraies pour être imprimées, trop alexandrines pour être anglaises.

Il prit son carnet. Il l’ouvrit à la page où il avait écrit, le soir des confessions, deux phrases. Il relut les deux phrases. Puis il en ajouta une troisième — une seule, courte, définitive :

« Alexandrie est le seul endroit au monde où le mensonge est une forme de politesse envers la vérité. »

Il referma le carnet. Il finit le gimlet. Il se leva.

En passant devant le comptoir, il s’arrêta. Hassan était là — Hassan était toujours là.

— Hassan, dit Maugham.

— Monsieur Maugham.

— V‑v-vous écrivez, n’est-ce pas ?

Hassan ne répondit pas. Le silence de Hassan était une réponse — la même réponse qu’il avait donnée au regard de Cavafy dans la rue Lepsius, la même réponse qu’il avait donnée à la voix d’Oum Kalthoum dans le café de l’Attarin, la réponse de l’homme qui ne nie pas et qui ne confirme pas et qui laisse le silence dire ce que les mots ne peuvent pas dire.

Maugham hocha la tête.

— N‑n-ne vous arrêtez jamais, dit-il. Quoi que vous écriviez, ne vous arrêtez jamais. Le monde a besoin de gens qui écrivent en secret. Les gens qui écrivent en secret sont les seuls qui écrivent la vérité, parce que la vérité ne supporte pas la publicité, la vérité est une chose timide qui ne se montre que dans le noir, que dans les poches, que dans les doublures de veste.

Et Maugham sortit, suivi de Gerald qui portait les valises et qui se retourna une dernière fois pour saluer Giorgos, et Giorgos leva la main, et la porte tournante tourna, et le Cecil perdit son écrivain.

Le mercredi, Coward partit.

Coward partit comme il était arrivé — en illuminant tout sur son passage, en laissant derrière lui un sillage de mots d’esprit et de gin-tonic renversés et de gens qui souriaient en secouant la tête, et en laissant aussi, dans le salon, sur le Bechstein mal accordé, un feuillet — un feuillet de papier à musique sur lequel il avait griffonné quelques notes, les notes de cette chose étrange et belle qu’il avait jouée le soir où Hassan avait chanté, les notes de cette traduction impossible d’Oum Kalthoum au piano, et ce feuillet, personne ne le trouverait avant des semaines, et quand on le trouverait on ne saurait pas ce que c’était, et on le jetterait peut-être, ou on le garderait, et les notes resteraient là, sur le papier, comme la voix restait dans les murs, en attente de quelqu’un qui saurait les lire.

En partant, Coward dit à Hassan :

— Si jamais vous venez à Londres, venez me voir. Je vous apprendrai le piano. Vous m’apprendrez le reste.

Et il sortit, et la porte tournante tourna.

Le jeudi, le Cecil se retrouva dans un état étrange — un état qui ressemblait à celui d’un théâtre après la représentation, quand les acteurs sont partis et que les décors sont encore debout et que les lumières sont encore allumées mais que la scène est vide, et ce vide n’est pas un vide triste, c’est un vide plein, plein de tout ce qui vient de se passer, plein des voix et des gestes et des regards et des rires, plein de cette vie qui vient de s’éteindre et dont la chaleur est encore dans l’air.

Les Whitfield étaient encore là — les Whitfield seraient toujours là, les Whitfield faisaient partie du Cecil comme les colonnes font partie du temple, ils n’avaient nulle part où aller et nulle raison de partir et nulle envie de partir, et leur permanence, leur immobilité, leur obstination à rester était peut-être la chose la plus réconfortante du Cecil, la preuve que le monde, malgré les départs et les arrivées et les concerts et les impostures, le monde continuait.

Madame Anastasiou était encore là — sans le Comte, sans l’argent, sans les illusions, mais avec ses fausses perles et sa vraie compassion et ce rire qu’elle avait ri sur la terrasse et qui continuait de vibrer en elle comme le tarab continuait de vibrer dans les murs, et elle prenait le thé tous les après-midi avec une sérénité nouvelle, la sérénité des gens qui ont tout perdu et qui découvrent que tout n’était pas grand-chose et que le vrai tout — le thé, la lumière, la mer, les conversations avec les gens qui restent — le vrai tout est toujours là.

Poole était encore là — Poole serait encore là longtemps, Poole serait là jusqu’à ce que sa mission soit terminée, quelle que soit cette mission, et sa mission ne serait peut-être jamais terminée, parce que l’Empire ne dort jamais et que ses yeux ne se ferment jamais, et Poole, dans la chambre 307, continuerait de lire son Times et de fumer sa pipe et de regarder le monde avec son visage de sable, et personne ne saurait jamais ce qu’il pensait vraiment, ce qu’il avait senti le soir du concert, ce qui s’était passé derrière le sable quand la voix avait traversé les murs, et cette ignorance, ce secret, était peut-être le seul secret véritablement bien gardé de toute cette histoire.

Vittoria n’habitait pas au Cecil — elle n’y avait jamais habité, elle y passait, elle y prenait le thé, elle y jouait son rôle — mais le rôle avait changé. Vittoria ne se présentait plus comme Aldisi. Elle ne se présentait plus comme rien. Elle venait, elle s’asseyait, elle buvait son thé, et si quelqu’un lui demandait qui elle était, elle disait : Vittoria. Juste Vittoria. Et si quelqu’un lui demandait ce qu’elle faisait, elle disait : je chante. Et si quelqu’un lui demandait ce qu’elle chantait, elle disait : je ne sais pas encore. Et cette ignorance, cette honnêteté de l’ignorance, était le début de quelque chose — le début de la troisième Vittoria, celle qui n’était ni la fille du mercier ni la soprano de Milan mais quelqu’un de nouveau, quelqu’un qui n’existait pas encore et qui existait déjà, quelqu’un qui habitait dans l’espace entre le bel canto et le maqam, entre l’Italie et l’Égypte, entre le mensonge et la vérité, et cet espace était son adresse maintenant, son seul domicile, le seul endroit au monde où elle se sentait chez elle.

Et Hassan.

Hassan était au Cecil. Hassan serait au Cecil demain et la semaine prochaine et le mois prochain et l’année prochaine, derrière son comptoir de marbre, avec son sourire de concierge et ses quatre langues et demie et sa veste d’uniforme. La porte tournante tournerait. Les ascenseurs monteraient et descendraient. De nouveaux clients arriveraient avec de nouvelles valises et de nouveaux noms et de nouveaux mensonges, et Hassan les accueillerait avec la même courtoisie et la même attention et le même regard qui voyait tout et qui ne jugeait rien.

Mais dans la doublure de sa veste, les feuillets avaient changé.

Les anciens feuillets — les feuillets timides, les feuillets prudents, les feuillets qui ne savaient pas se tenir de biais par rapport au monde — ces feuillets étaient toujours là, mais ils avaient été rejoints par le feuillet de l’aube, le feuillet écrit au bord de la mer après le concert, et ce feuillet était différent des autres, ce feuillet avait quelque chose que les autres n’avaient pas — du grain, de la rugosité, du souffle, ce souffle qui est le souffle de la voix et qui est aussi le souffle de l’écriture, ce souffle qui dit : je suis vivant, je suis imparfait, je suis là.

Et Hassan écrirait d’autres feuillets. Des centaines d’autres. Des milliers peut-être. Il les écrirait la nuit, dans sa chambre de Moharrem Bey, à la lumière d’une lampe à pétrole, avec le bruit de la mer au loin et le souvenir de la voix dans la poitrine. Il écrirait l’histoire du Cecil — pas l’histoire officielle, pas l’histoire des registres et des fiches de police et des notes d’hôtel, mais l’autre histoire, l’histoire souterraine, l’histoire des masques et des mensonges et des vrais noms chuchotés au bar et des faux noms inscrits dans les registres, l’histoire des gens qui passent et de l’hôtel qui reste, l’histoire de la voix qui traverse les murs.

Personne ne lirait ces feuillets. Pas tout de suite. Peut-être jamais. Mais les feuillets existeraient, dans la doublure de la veste ou dans un tiroir ou dans une enveloppe, et leur existence serait suffisante, parce que l’existence des choses écrites est en soi une victoire, une petite victoire discrète et têtue, la victoire du mot sur le silence, la victoire du feuillet plié en quatre sur le monde qui tourne et qui oublie.

Le vendredi — une semaine après le concert — Hassan eut son jour de congé.

Il marcha dans Alexandrie. Comme tous les dimanches, comme toujours. Il traversa Mansheya et remonta la rue Fouad et passa devant le Grand Trianon et la pâtisserie Délices et le club Enosis. Il traversa le quartier Attarin avec ses antiquaires et ses brocanteurs et ses fausses statuettes pharaoniques. Et il tourna dans la rue Lepsius.

Le vieil homme était là.

Debout devant son immeuble. Immobile. Le chapeau de paille. Les lunettes à monture fine. Les mains derrière le dos. Le biais — ce biais imperceptible, ce décalage de deux ou trois degrés par rapport au monde.

Hassan ralentit. Comme la première fois. Il ne s’arrêta pas. Il passa devant le vieil homme à la vitesse d’un promeneur qui regarde les façades.

Et cette fois — cette fois, après le concert, après le tarab, après le feuillet de l’aube — cette fois Hassan ne se contenta pas de passer. Il tourna la tête vers le vieil homme. Et le vieil homme tourna la tête vers Hassan. Et leurs yeux se croisèrent, comme la première fois, dans cet espace d’une seconde qui contient tout.

Et Hassan sourit. Pas le sourire du concierge — le sourire de l’écrivain. Le sourire de l’homme qui écrit en secret et qui reconnaît un autre homme qui écrit en secret, et cette reconnaissance n’était plus impossible comme la première fois, elle était certaine, elle était évidente, elle était inscrite dans l’angle du corps et dans la lumière des yeux et dans le biais du chapeau de paille.

Le vieil homme sourit en retour.

Et Hassan continua de marcher, et le vieil homme resta immobile, et la rue Lepsius resta la rue Lepsius, entre le patriarcat et l’hôpital et les maisons closes, entre la foi et la souffrance et le plaisir, et Alexandrie resta Alexandrie, et la Méditerranée resta la Méditerranée.

Mais quelque chose avait changé.

Quelque chose d’imperceptible, d’innommable, quelque chose qui n’apparaissait dans aucun registre et dans aucune fiche de police et dans aucun journal et dans aucun livre — ou peut-être dans un livre, un jour, un livre qu’on ne connaissait pas encore, un livre qui dormait dans la doublure d’une veste d’uniforme sous la forme de feuillets pliés en quatre, un livre qui ne savait pas encore qu’il était un livre et qui n’avait pas besoin de le savoir.

Au Cecil Hotel d’Alexandrie, les ascenseurs de bois de noyer ciré montaient et descendaient. La porte tournante tournait. La lumière blanche entrait par les fenêtres et mangeait les couleurs. Le marbre du hall était frais sous les pieds. Les cuivres brillaient. Le gramophone du salon jouait quelque chose — une chanson, une voix, une voix de femme, et personne ne savait qui avait mis le disque, personne ne se souvenait avoir posé l’aiguille sur le sillon, et la voix tournait dans le salon vide et montait par les escaliers et traversait les couloirs et entrait dans les chambres et ressortait par les fenêtres et se mêlait à l’air d’Alexandrie et à l’odeur du sel et du jasmin et au bruit de la mer.

Et quelqu’un — un garçon d’étage, une femme de chambre, un fantôme, personne — quelqu’un remit le disque au début.

Et la voix recommença.